1.2.4 Elokuvaan liittyvän informaation esittäminen WWW-palvelussa

Elokuvantajun oppimateriaalin suunnittelu alkoi ”ylhäältä alas” (top-down) -ajattelun mukaisesti ja lähtökohtana oli elokuva-alan ammattilaisten ja tutkijoiden elokuvatietämys. Käytin suunnitteluvaiheessa elokuvahistorian lähteinäni teoksia David A. Cook (1990) A History of Narrative Film, Peter von Bagh (1998) Elokuvan historia, Sergei M. Eisenstein (1943) The Film Sense (toimittanut Jay Leyda), Eeva Kurki (1995) …ja alussa oli liike ja Dziga Vertov (1984) Kino-eye (The Writings of Dziga Vertov; toimittanut Annette Michelson). Tuotantotietämyksen lähteinäni olivat muun muassa teokset Jan Bone ja Ron Johnson (1993) Understanding the Film. An introduction to film appreciation, Steven D. Katz (1991) Film directing shot by shot - visualizing from concept to screen, ja (1992) Film directing-cinematic motion: a workshop for staging scenes, Robert J. Schihl (1989) Single Camera Video - From concept to Edited Master, Ralph S. Singleton (1991) Film Scheduling sekä Alain Silver ja Elizabeth Ward (1992) The Film Director's Team. Käsikirjoitukseen liittyvinä lähteinäni käytin seuraavia teoksia: Jouko Aaltonen (1993) Käsikirjoittajan työkalupakki, Aristoteles Runousoppi, Ken Dancyger ja Jeff Rush (1991) Alternative Scriptwriting - Writing Beyond the Rules, Joel Engel (1995) Screenwriters on screenwriting, Syd Field (1984a) Screenplay. The Foundations of Screenwriting, (1984b) The Screenwriter's Workbook ja (1994) Four Screenplays. Studies in the American Screenplay, Ari Hiltunen (1999) Aristoteles Hollywoodissa, Robert McKee (1997) Story Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting sekä Wells Root (1979) Writing the Script. Elokuvan leikkausta käsitteleviä lähteitä olivat: Bernard Balmuth (1989) Introduction to Film Editing sekä Karel Reisz ja Gavin Millar (1953) The Technique of Film Editing. Dokumenttielokuvien lähteitä olivat esimerkiksi Barry Hampe (1997) Making Documentary Films and Reality Videos, Paul Kriwaczek (1997) Documentary for the Small Screen ja John Webster (1996) Dokumenttielokuvan käsikirjoittamisesta. Terminologiaa tarkistin seuraavien sanastojen avulla: Steven E. Browne (1992) Film - Video. Terms and Concepts, Max Juntunen (1997) Elävän kuvan sanasto ja Martin Uren (2001) Illustrated Dictionary of Moving Image Technology.

Edellisten lähteiden sekä vuosien aikana kerääntyneiden työ- ja luentomuistiinpanojeni ja elokuvataiteen osaston sekä ammatissa toimivien kollegojen avulla varmistin oman tietämykseni pätevyyden ennen sen kirjoittamista ja jakamista osiin rakenteisessa muodossa Elokuvantajun oppisisällöiksi. Tällöin olisi jollain tavalla tallennettava kaikki elokuvatuotannon ongelmanratkaisuihin tarvittava tieto, mikä tietysti on käytännössä mahdotonta. Elokuvatuotanto kaikkine siihen liittyvine osa-alueineen on monimutkainen taiteellisia ja teknisiä tietoja ja taitoja vaativa prosessi, kuten edellisestä lyhyestäkin kirjallisuuslistasta ilmenee. Pelkästään elokuvakameran - tai minkä tahansa työkalun - käyttöön liittyvää tietämystä ei voi tyhjentävästi esittää käsikirjan muodossa (Brown & al. 1989). Tätä problematiikkaa käsittelin aiemmin hiljaisen tiedon avulla. Siten ”ylhäältä alas” -opettaminen ja oppisisältöjen täydellinen määrittely ei ole toimiva tuotannollinen ratkaisu.

Toinen tapa on suunnitella ”alhaalta ylös” (bottom-up), jolloin lähtökohtana ovat opiskelijoiden omat taidot, käsitykset ja arkiongelmat, joista he päättelemällä pyrkivät ratkaisuihin. Tässä työskentelytavassa elokuvaan liittyvät havainnot ilmaistaan aluksi keskustellen ja etsitään yhteisiä käsitteitä, jonka jälkeen koostetaan kokonaisuuksia, joille voidaan antaa tarkempia ammattilaisten käyttämiä termejä. Spiraalimaisessa yhteisöllisessä tuotannossa nämä kaksi tapaa - ylhäältä alas ja alhaalta ylös - yhdistyvät. Toiminnan ja tuotannon aikana syntyviä käsiteketjuja voidaan selvittää toimintatutkimusten sekä käsitekartoitusten ja itseorganisoituvien karttojen avulla. Tämä tietämys konkretisoidaan tuotannossa, jolloin käyttöliittymän kulttuuriset ja kielelliset tasot sekä visuaaliset elementit, esimerkit ja artikkelit avaavat ymmärrettäviä käsiteketjuja informaatioon.

Kognitiivinen kielentutkimus (Langacker 1991) pyrkii hahmottamaan holistista näkemystä kielestä. Kiinnostuksen kohteena on se, miten kieli ilmentää ajattelua ja inhimillisiä käsitejärjestelmiä sekä kielen rakenteiden suhde merkityksiin. Tällöin tutkitaan esimerkiksi kielellisten ilmausten monitulkintaisuutta, mielikuvia ja hahmotusmalleja sekä luokittelemisen periaatteita ja metaforia. Kognitiivisen kieliopin (cognitive grammar) ja metaforateorioiden välineistöä voidaan soveltaa semanttiseen analyysiin, koska kielen komponentit hahmotetaan jatkumona.

Lotmanin (1990, 17-30) mukaan merkitykset muuttuvat jatkuvasti. Jokainen merkityksellistäminen - sekä merkin "lähettäminen" että "vastaanottaminen" - muuttaa kulttuuria. Kulttuuri on jatkuvassa muutostilassa, koska jokainen merkityksellistäminen on epätäsmällinen kompromissi eikä täsmällistä merkitystä ole olemassa. Merkitys on yhteydessä vain siihen kontekstiin ja hetkeen jolloin se on syntynyt. Ymmärtämällä kontekstia voimme tulkita merkkiä (Lotman 1990, 17-30). Langackerin ja Lotmanin avulla kulttuurisia merkityksiä voidaan analysoida neuvottelu- ja vuorovaikutusprosessina, jossa pyritään toiminnan aikana tarkentuvaan ja kaikkia osanottajia tyydyttävän yhteisen käsitteistön käyttämiseen.

John Fiske (1994, 112-131) esittelee Charles Sanders Peircen (1991), Ferdinand de Saussuren ja Roland Barthesin (1967) avulla merkityksellistämisen kahden tason yksinkertaistettuna mallina (kuvio 3). Ensimmäisen tason denotaatio 'deskriptiivinen eli kuvaileva sisältö, ilmisisältö, konseptuaalinen merkitys, kognitiivinen merkitys, referentiaalinen merkitys' (Kangasniemi 1997, 12) on kuvan tai merkin yleisimmin hyväksytty merkitys ja toisen tason konnotaatio 'piilosisältö, sivumerkitys' syntyy merkin kohdatessa käyttäjän emootiot ja kulttuuriset arvot. Tulkinta riippuu yhtä paljon tulkitsijasta kuin itse kohteesta tai merkistä.

Konnotaatiot - kuten navigointivälineistön symboliikka - periytyvät merenkävijöiltä ja lentäjiltä. WWW-sivustoilla esitetään yleisesti kartta (site map) aineistossa navigoinnin helpottamiseksi, vaikka harvat käyttäjät purjehtivat tai tarvitset päivittäin fyysistä ympäristöä kuvaavia karttoja. Käyttöliittymän denotaatiot ovat esimerkiksi helposti ymmärrettäviä ikoneita, jotka muistuttavat kohdettaan, mutta vaativat silti kulttuurista ymmärrystä. ”Roskakorilla” on merkitys vain silloin, jos erottelemme roskat ei-roskista ja käytämme jotain esinettä roskien keräämiseen. Kameran kuvalla ei ole merkitystä, jos ei tunne kameraa, filmiä tai valokuvia.

Ikoni ei ole tarkka eikä tarkkuus ole sen vahvin valtti. Sekä puhutut että viitotut kielet ovat onomatopoeettisuuden kautta tietyssä mielessä ikonisia. Kaplinskin (2002) mukaan elämme hajanaisten, sumeiden ilmiöiden keskellä ja kieleen on kehittynyt välineitä sumeuden kuvaamiseksi. Onomatopoeettinen sana on epätäydellinen yritys kuvata asioita tai ilmiöitä. Usein kaksi epätarkkaa sanaa kuvaa paremmin ilmiötä kuin yksi sana. Lisäksi sanapari osoittaa, että tarkkaa käsitettä ei ole olemassa ja on tultava toimeen epätarkkojen kanssa (Kaplinski 2002). Kaksi yhdistettyä viittomaa tai sanaa voi myös ilmaista käsitteitä, joilla ei ole yhtä viittomaa tai sanaa. Samaa periaatetta käytetään hyväksi myös elokuvaleikkauksessa (Eisenstein 1970, 14; Reisz & Millard 1953, 36).

Sanan monimerkityksisyys eli polysemia on luonnollisen kielen ominaisuus, jonka avulla ihmiset pystyvät sopeuttamaan kielen merkityksiä uusiin tilanteisiin ja hallitsemaan äärellisellä sanavarastolla rajattoman määrän ilmaisutarpeita. Polysemian käyttövoimia ovat metafora ja metonymia (Carlson 2003), jotka ovat tehokkaita välineitä viestinnässä ja käyttöliittymäsuunnittelussa. Metaforassa ilmaus siirtyy toiseen käyttöyhteyteen rakenneyhtäläisyyden perusteella. Metonymiassa ilmaus siirtyy toiseen käyttöyhteyteen läheisyyden perusteella. Esimerkiksi @-merkin nimitys ”miuku” tai ”apina” on metafora, merkki muistuttaa kissaa tai apinaa riippuen siitä, kumpi eläin on käyttäjälle läheisempi tai merkityksellisempi. ”Elokuva-alan valovoimaiset” on metonymia: elokuvaajia voidaan kutsua valovoimaisiksi, koska heidän työnsä ja työkalujensa (kuten valovoimaisten objektiivien) avulla käsikirjoittajan ja ohjaajan sisäiset mielen kuvat muuttuvat konkreettisiksi muiden havaittaviksi kuviksi. Langacker (1991, 3) huomauttaa, että jonkin eri sananmuotoja edustavan lekseemin (lexical item, lexeme 'leksikaalinen yksikkö') yleinen merkitys ei selviä pelkästään tarkastelemalla sen linkitystä johonkin merkitysverkoston toiseen noodiin, vaan yksittäinen lekseemi on aina rinnastettava koko siihen verkostoon, jossa se esiintyy. Tämä liittyy sekä Elokuvantajun oppimateriaalikartan suunnitteluun että myöhemmin esittelemääni käsitekarttojen käyttöön tutkimusvälineenä.

Ikonien (kuvien) käyttö WWW-palveluissa on luontevaa, sillä piirrämme kuvallisia esityksiä ennen kuin osaamme kirjoittaa ja olemme tottuneet sarjakuvailmaisuun, jossa kirjoitusmerkkejä käytetään kuvallisina elementteinä. Ikonit voivat olla ongelmallisia silloin, kun niihin liittyy käyttäjien vieroksumia konnotaatioita. Tällainen ikoni on esimerkiksi korvan kuva, jonka yli on vedetty viiva. Tällaisella ikonilla viitataan usein kuulovammaisille tarkoitettuihin palveluihin. Ikoni on tietyssä mielessä perusteltu, mutta voisi kysyä kuka haluaa identifioitua juuri sen ruumiillisen ominaisuuden kautta, joka ei toimi samalla tavalla kuin muilla? Eikö loogisempaa olisi identifioitua sen kautta, joka on vahvin ominaisuus tai käyttäjälle läheisin tapa toimia?

Torben Grodal (1997, 74) näkee ongelmia puhtaan semioottisen tulkintakehyksen soveltamisessa audiovisuaaliseen ilmaisuun, mikäli vuorovaikutusta analysoidaan pelkän kielitieteellisen merkin käsitteen kautta. Kielelliset merkitsijät (signifiers) ovat kehittyneet kulttuurisesti ihmisen vuorovaikutuksen välineiksi. Fenomenologisesti merkit esittävät ”jotain muuta” ja ovat itsessään mielivaltaisia. Kirjoitetut sanat kuten koira, dog, chien, càne, hund tai viittoma kuten [KOIRA] nelijalkaisen kotieläimen merkitsijöinä antavat mahdollisuuden väittämiin, joihin liittyy mielikuvia. Elävä koira sen sijaan ei ensisijaisesti ole minkään merkitsijä: koira yksinkertaisesti on (Grodal 1997, 74-75).

Audiovisuaalinen elokuvaviestintä on denotatiivisella tasolla liki samanlaista kaikkialla maailmassa, jos denotaatio tarkoittaa sitä, mitä filmille tai videonauhalle on kuvattu: esimerkiksi koiraksi kutsutun nelijalkaisen eläinlajin edustaja. Elokuvakoiraan voi toki liittää erilaisia kulttuurisia merkitsijöitä, kuten opaskoiran valjaat. Tällöin elokuva koirasta on ensinnäkin koiran analoginen esitys filmillä ja toiseksi kommunikatiivinen teko, jolloin koira esitellään tietyllä tavalla liittämällä se kontekstiin (ibid, 75). Liikkumaton koira valjaitta on vain koira, mutta tulkinta muuttuu, jos koira nähdään opaskoiran valjaissa tai sokean isäntänsä seurassa tai se tekee opaskoiralle tyypillisiä toimintoja, kuten nostaa maasta valkoisen kepin. Elokuvakoiran esitystapaan liittyy kulttuurisidonnaisia konnotaatioita ja opaskoira-roolihahmoon sosiaalisia myyttejä, kuten ”koira, ihmisen paras ystävä”. Kuvallinen esitys antaa aina enemmän informaatiota kuin on välttämätöntä viestin ymmärtämiselle. Sarjakuvakoirakin kuten Ressu viestii enemmän kuin on tarpeellista käsitteen koira ymmärtämiseksi (ibid, 75).

Käyttöliittymissä ja oppimateriaalissa polysemia toimii, jos sanan eri alamerkitykset on mahdollista ymmärtää kontekstin avulla ja eri merkityksiä käytetään systemaattisesti eri yhteyksissä. Tietynlainen riski on vaikkapa se, että käyttöliittymien varastointimetaforat ja -metonymiat kuten kansiot, arkistointi ja tallentaminen sekä puumaiset ja hierarkkiset informaatioesitykset voivat johdattaa kuvittelemaan, että myös vastaava todellisuus tai oppiminen - eikä pelkästään tapa järjestää data - järjestyy samalla tarkalla ja yksiselitteisellä tavalla.

Elokuvataiteen WWW-oppimateriaalin eri osioiden linkitys ei kuitenkaan ole pelkästään tietoteknistä tai kieliopillista informaatioteknologiaa, sillä käsitteisiin liittyy myös tunteita ja emootioita: käsitteet ruumiillistuvat oppimisen aikana. Käsite kuten sankari, riivaaja tai rakkaustarina herättää kuulijassa tai lukijassa aina jonkin tiedostamattoman ja välittömän emootion. Elokuvantekijöiden taito on ymmärtää näiden emootioiden merkitys sekä käyttää elokuvien dramaturgian, värien ja kuvasommittelun avulla hyväksi myyttejä ja luoda holistisia skeemoja monimutkaisten ilmiöiden joukosta (Bettelheim 1975, 14-19; Campbell 1949, 11). Emootioita herättävät käsiteketjut liittyvät vuorovaikutuksessa muuttuviin skeemoihin, joita ilmaistaan esimerkiksi myytillisten tarinoiden avulla.

Tarastin (1990, 151) semioottisessa tarkastelussa myytti on ilmaus tietoisuuden lajista, jonka tapa suhtautua ilmiöihin, jäsentää ja esittää niitä, tekee tarkasteltavista ilmiöistä myyttejä. ”Myyttinen tietoisuus” tuottaa myytin antaakseen jollekin ilmiölle merkityksen ja muodon, jolloin myytti perustuu valmiiseen kulttuuriseen ainekseen (Tarasti 1990, 151). Eino Karhu (1987) esittää myytin mahdollisuutena järjestää kaaos, jolloin historiallisen ja kertovan metodin sijasta käytetään mytologista metodia esimerkiksi Gabriel García Márquezin (1967) lailla. Näin myytti voi selittää ja käsitteellistää monimutkaisia artefakteja, kuten Gordon E. Mooren (1965) piirilevyartikkelista johdettu ”Mooren laki” (Tuomi 2002), jota ei tarkasti ottaen ole tarkoitettu ennustamaan informaatioteknologian kokonaiskehitystä.

Laajalle levinnyt myytti vastaa useimpien ihmisten arkikokemusta ja selittää jonkin vaikean asian riittävän tarkasti; myytti auttaa navigoimaan päivittäisessä informaatiotulvassa. Esimerkiksi Albert-László Barabási (2002, 144) huomauttaa, ettei Internetin topologia juuri muistuta alkuperäistä Baranin vuoden 1959 ehdotusta hajautetusta ja ydinhyökkäyksen kestävästä viestintäjärjestelmästä, vaikka tällaiseen viitataan suhteellisen usein päivälehtien levittämässä Internet-mytologiassa. Todellinen, matemaattisesti ja fyysisesti käsittämättömän monimutkainen informaatioverkkojen verkko lomittuu myytilliseen ”atomipommin kestävään” Internetiin, josta lapset imuroivat selittämättömän ”pahuuden” suojattomiin koteihin. Myyttinen ”paha” periytyy tarinoina, mutta samalla sille pyritään löytämään jokin valistuksen ajalta periytyvä kausaalinen ja ”järkevä”, empiirisiin käsitteisiin liittyvä selitys (Habermas 1994, 173).

Myyttinen ”pahuus” yhdistyy usein yhteisön ulkopuolelta tulevaan tai muuten erilaiseksi ja poikkeavaksi koettuun: ”paha” kuvataan joko hyvin kauniiksi tai hyvin rumaksi fyysiseksi olennoksi tai korostetaan omasta kulttuurisesta käyttäytymisestä poikkeavia tapoja. Schuchman (1988, 101) huomauttaa, ettei kuurojen yhteisöä (Deafhood; Ladd 2003) ole ollut olemassa elokuvissa tai televisiossa, sillä kuurous (deafness) on yleensä kuvattu vain vammana ja yksilöiden kautta. Mielisairaudet, rikollisuus ja vammaisuus kiehtovat ihmisiä, sillä niihin liittyvät sosiaaliset myytit vahvistavat yhteisön terveyteen ja oikeaan elämään liittyviä arvoja. Tämän vuoksi Mark Medoffin näytelmään perustuva Randa Hainesin valtavirran elokuva Sanaton rakkaus (Children of a Lesser Gods, 1986) on tärkeä elokuva kuurojen yhteisölle, sillä ensimmäisen kerran valkokankaalla nähtiin kuurojen kulttuuriseen yhteisöön kuuluvia kuurojen näyttelijöiden esittämiä viittomakielisiä roolihahmoja.

Tieteen edistyessä kulttuuri muuntaa vanhoja hyvän ja pahan myyttejä, sillä myytit ovat evolutiivisia (Brennan 2003; Fiske 1994, 119). Aikaisemmin kuvasin, miten 1800-luvulla Euroopassa ja Yhdysvalloissa tapahtui dramaattisia edistysaskeleita kuurojen ja kuulevien tiedemiesten, opettajien sekä filantrooppien verkostomaisen yhteistyön ansiosta. Samaan aikaan nähtiin jatkuvasti uusia keksintöjä, joita kuvattiin romaaneissa ja varhaisissa elokuvissa. Jules Verne julkaisi 1865 kertomuksen Maasta kuuhun (De la Terre á la Lune. Trajet direct en 97 heures), johon perustuva Mélièsin elokuva Le Voyage dans la Lune nähtiin valkokankaalla 1902 (Laaksonen 2000 & 2004). Mary Shelleyn Frankenstein herätti ruumiinkappaleista kootun ihmisen henkiin sähkön voimalla jo vuonna 1818 (kuvio 4): sähköstä alkoi kehittyä myyttinen ja näkymätön ”elämän voima” (von Bagh 1989, 95-96). Romanttinen kirjallisuus kuvasi ja ennakoi tekniikan nopean kehityksen kumuloimia viestintäteknologian innovaatioita. Esimerkiksi Bell käytti vuoden 1874 fonautografissaan aitoa ruumiilta otettua ihmisen tärykalvoa: 1800-luvulla tällainen oli täysin hyväksytty ja yleinen tieteellinen käytäntö (Lemelson Foundation 2004).

Elokuvissa ja televisiotarinoissa vanhat myytit päivitetään nykyaikaa vastaavaksi kuten David Chasen (1999) Sopranos-sarjan Tony Soprano, joka jatkaa uraansa mafiosona tuotantokaudesta toiseen, ei sähkön eikä tohtori Frankensteinin, vaan Prozac-lääkkeen, psykiatri Melfin, kännykän ja televerkon avulla. Syvimpiä pelkoja kuvaavissa kauhuelokuvissa utopia muuttuu dystopiaksi, kuten James Cameronin elokuvassa Terminator (1984): Ihmiset rakentavat tekniikan avulla koneita elämää helpottamaan, mutta syntyvä teknologia kaappaa vallan Frankensteinin hirviötä muistuttavan tuhoajarobotin hahmossa. Elokuva Terminator 2: Judgment Day (1991) kuvaa inhimillistyvää robottia ja yhteistyötä, jolloin teknologiaan voi luottaa (Field 1994, 77-154). Samalla elokuva tarjoaa ihmisyydelle kaksi kriteeriä: joustava ajatusten ja tekojen vapaus sekä emotionaalisuus, kyky itkeä ja tuntea myötätuntoa. Terminator-elokuvat muistuttavat, että vain ihminen pystyy tähän (Grodal 1997, 122-123).

Internetin kautta nopeasti leviävä, elokuvaan liittyvä koodattu data - tietokantoihin tallennettu informaatiomassa digitaalisine kuvineen - on vain opiskelijan oman elokuvatietämyksen raaka-ainetta, jolla ei sinänsä ole mitään arvoa. Saatavilla olevan informaation määrän jatkuva kasvu ja sen siirtämisen nopeus ja tehokkuus voivat silti johdattaa opiskelijan myyttiseen kuvitelmaan, että oppiminen - tiedon konstruointi - olisi yhtä lailla nopeaa ja helppoa, vaikka tietoa rakentaessaan ihmisaivot etsivät merkityksiä (Wilson 1998, 179) ja olennaisuuksia havainnoista (Zeki 2000, 1-12). Aivot konstruoivat havaitsemispäätöksiä tiedostamattomien päättelyiden pohjalta (Bordwell 1985, 31) ja tietämys (knowledge) rakennetaan holistisesti semanttisen ajattelun avulla (Zadeh 2003). Konstruoinnin tuloksena informaatio jalostuu käsitteiksi ja kognitiivisiksi skeemoiksi, kuten elokuvatuotantoon liittyväksi elokuvatietämykseksi. Oppiessa tämä koko monimutkainen prosessi tapahtuu huomaamatta ja hiljaisesti.

Pitemmän ajan kuluessa ja erilaisissa projekteissa selvitään parhaiten yhdistämällä hiljainen ja klassinen tieto, kuten taidekorkeakouluissa yleisesti tehdään tai kannattaisi tehdä. Menestyvä hanke - niin korkeakouluopiskelu kuin siihen tarkoitetun tuotteen kehittäminen - on oman alansa osaamisen tiivistymä, ja osaamista kehitetään käytännön työssä. Hyvässä projektissa hiljaiseen tietoon perustuva työ ja uuden oppiminen sulautuvat toisiinsa, vaikka osanottajat eivät välttämättä osaa kertoa miten se tapahtuu. Elokuva- tai WWW-projekteissa lukemalla ja elokuvia tai WWW-sivustoja katsomalla opittu tieto sekä toiminnan kautta kehittynyt hiljainen tieto yhdistyvät tuotantotietämykseksi ja asiantuntijuudeksi. Tämä tietämys koodataan tuotannon aikana vaiheittain erilaiseksi dataksi, kuten käsikirjoituksiksi, kuvasuunnitelmiksi, tuotantoaikatauluiksi ja leikkauspöytäkirjoiksi. Tietämystä koodatessa olisi samalla muistettava seuraavan vaiheen lukijaa, jonka on pystyttävä tulkitsemaan teksti järkevällä tavalla. Tätä tulkintaa auttaa käytäntöyhteisössä saatu kulttuurinen tieto.

Wim Wenders (1991, 88) painottaa, että on parempi tehdä muutama kuva täynnä elämää kuin massoittain merkityksettömiä kuvia. Esimerkiksi dokumenttielokuvassa ennakkotutkimuksen ja käsikirjoittamisen jälkeen kuvataan aineisto, joka tulkitaan leikkausvaiheessa tekijän kokemusten pohjalta: kuvista leikataan tarina (Hampe 1997, 293). Projektin eri vaiheissa tuotetaan tiedostoja, joiden informaatioon liittyy aina uusien ammattilaisten hiljaista tietoa ja tulkintaa informaation merkityksistä. Lopulta informaatio siirretään signaalin avulla käyttäjille, kuten projisoitaessa elokuva valkokankaalle tai WWW-sivu tietokoneen näytölle. Kaikissa tämän prosessin vaiheissa tapahtuu tulkintaa, joka perustuu yhteisön kulttuuriin. Näin elokuvaan liittyvä hiljainen tieto kehittyy spiraalimaisesti ja ilmenee aina jossain artefaktissa, vaikkei sitä missään vaiheessa kirjoiteta kokonaan ja kattavasti auki. Koko prosessin ajan WWW-sivuston ja elokuvan tekijällä tulisi olla sama tavoite: kuvat ja muu informaatio ladataan merkityksellisiksi ja ”täyteen elämää”.