Teoría sobre una meta de diseño:
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[La belleza de un producto, o su atracción visual, es una de las metas más importantes del diseño de productos. También se ha estudiado casi continuamente de antigüedad hasta hoy. Los acercamientos más influyentes que se han utilizado en el estudio de la belleza, es decir estética, se enumeran abajo, aunque la mayoría de ellos están probablemente de poco uso en los problemas de investigación o diseño hoy. Lo más fácilmente aplicable es el acercamiento de la psicología de la percepción que se discute en Belleza del descubrimiento.]
Mientras que el antiguo
Egipto produjo multitud de objetos que hoy llamamos bellos, la palabra
belleza
era practicamete inexistente en los escritos de ese tiempo. Probablemente
las primeras menciones a algo cercano a la belleza es un título
en los catálogos de la biblioteca del templo de Edphu:
Instrucciones
para decoración de paredes. Estas instrucciones, sin embargo,
se han perdido.
En Egipto, constructores y decoradores parecen haber usado una teoría matemática de las proporciones que nos es desconocida. Sólo sabemos que en torno al 600 AC investigadores Egipcios midieron los relieves in Sakkara, en la tumba del faraón Zhoser, que fueron hechos hacia el 2800 AC. Sobre esta base, construyeron un sistema de proporciones que más tarde fue más ampliamente usado. Tal vez es este sistema lo que ahora podemos ver en muchos relieves egipcios como finas líneas sin significado aparente. Aquí a la izquierda, podemos ver ejemplo típico de Lepsius (1849): Denkmäler aus Ägypten und Äthiopien.
La siguiente mención a la decoración teológica procede de Vitruvio (I,II,5). "Los templos de Minerva, Marte y Hércules, serán dóricos, ya que la fuerza viril de estos dioses hace la delicadeza enteramente inapropiada a sus casas. En templos a Venus, ... y las ninfas, el orden Corintio se mostrará con una particular importancia, por ser éstas divinidades delicadas..."
En la Edad Media, la investigación de la belleza solía ser clasificada como una rama de la teología.El argumento era que la belleza es un atributo de Dios. El investigador más notable fue San Agustín (354 - 430: De vera religione). Dijo que la belleza consiste en unidad y orden que surgen de la complejidad. Tal orden podría ser, por ejemplo, ritmo, simetría o simples proporciones.
Otro eminente filósofo, Tomás de Aquino (1225 - 1274), escribió sobre la esencia de la belleza. Pensaba que la belleza era el resultado de tres prerrequisitos: integridad (lat. integritas) o perfección, armonía (lat. proportio) y claridad o brillantez. (En: Summa theologica.)
Cuando se está estudiando un objeto empírico o un atributo que es difícil de definir o de medir directamente, una alternativa es definirlo mediante otros objetos o atributos que son más fáciles de estudiar. Así, en lugar de una definición real, usamos una definición nominal para el objeto o el atributo. Este truco fue usado en el estudio de la belleza por San Agustín y Tomás de Aquino, véanse los pasajes de arriba.
Las definiciones nominales abundan en los diálogos de Platón (antes del 428/9 AC) y hay también algunos pasajes donde intenta clarificar el sentido de belleza. Su método no es realmente empírico; se asemeja a la moderna fenomenología. Platón se apoya fuertemente en la experiencia anterior de sí mismo y de su audiencia, y también en los significados acumulados en las palabras del lenguaje convencional. En lugar de ello, cuando se contempla la palabra griega para "bello", kalos, Platón observa que esta palabra significa también "bueno" y "correcto". Se dice que Sócrates al comentar esto afirmaba que su nariz en forma de patata era bastante práctica; por lo que también debería ser calificada como bella.
Aristóteles (384 - 322 AC) tenía el hábito de clarificar conceptos mediante la enumeración de sus componentes. Para belleza (Gr. kalliste) estos serían: orden, repetición de medida (Gr. symmetria) y exactitud (Metafísica XIII, M, iii).
"Que lo que
es aprehendido por la inteligencia y la razón está siempre
en el mismo estado; pero lo que es concebido por la opinión con
ayuda de la sensación y sin la razón está siempre
en proceso de devenir y deterioro y realmente nunca es." (Platón:
Timaeus, de la trad. al inglés de Benjamin Jowett).
"Eso que es siempre lo mismo" o la esencia constante de la belleza podría consistir de por ejemplo las proporciones en las dimensiones. Esta idea se atribuye a Pitágoras (ca. 532 AC) del que se dice que había descubierto el hecho de que ciertas proporciones aritméticas en los instrumentos musicales, como las longitudes de las cuerdas, producen armonía de tonos (a la derecha, una ilustración de la Theorica Musice, de Gafurio, 1492). Sobre la base de estas armonías musicales los griegos intentaron explicar también la belleza en las proporciones del cuerpo humano, de la arquitectura y otros objetos.
Vitruvio (I:III:2) decía que un edificio es bello cuando la apariencia de la obra es agradable y de buen gusto, y cuando sus miembros son de las debidas proporciones de acuerdo a los principios correctos de "simetría" (donde "simetría" significa "una concordancia correcta entre los miembros de la obra misma, y relación entre las diferentes partes y el esquema general del conjunto en concordancia con una cierta parte elegida como estándar. -- La definición de simetría se encuentra en I:II:4).
Durante la Edad
Media, las proporciones y relaciones numéricas fueron consideradas
atributos importantes de los objetos, como se puede ver en el "libro de
esbozos" de Villard de Honnecourt, del s. XIII, una ilustración
de lo cual se ve a la izquierda. El documento no contiene explicación
para estas figuras.
El Renacimiento
reavivó de nuevo el estudio de las proporciones pitagóricas.
A la derecha, un estudio de Leonardo, que muestra la relación
1:3:1:2:1:2 en las proporciones del rostro humano.
A la izquierda,
esbozos de Cesariano donde las proporciones humanas se aplican a la arquitectura.
El mayor arquitecto-escritor del Renacimiento, Leon Battista Alberti (1404-72), uso el énfasis en los atributos formales de los edificios y sus detalles, proporcionalidad y ornamentación. La Belleza (Lat. pulchritudo) es "una armonía de todas las Partes, en cualquier sujeto en que aparezca, ensamblado con tal proporción y conexión, que nada podría añadirse, disminuirse o alterarse, si no es para peor" (VI:II). Esto parece no decir mucho más que el que debe haber armonía, proporción y conexión entre las partes del objeto bello. Sin embargo, en estos fundamentos Alberti elaboró una extensa teoría del diseño arquitectónico que más tarde también proporcionó una base para una larga serie de seguidores.
Después del Renacimiento, el concepto platónico de belleza como atributo de los objetos fue objeto de críticas crecientes. La mayoría de los investigadores al final adoptaron la opinión de que sentir la belleza en un objeto no es sólo resultado de las propiedades del objeto, sino que depende más de las circunstancias de estudio del objeto. Esta opinión es explicada más tarde, bajo el título belleza como atributo de la percepción.
El estudio de la belleza como una cualidad de los objetos fue reavivado en un enfoque moderno en 1928 cuando el matemático norteamericano George David Birkhoff presentó su frecuentemente citada ecuación:
valor estético = cantidad de orden dividida por la complejidad del producto
Los dos últimos
elementos en la ecuación de Birkhoff pueden ser fácilmente
medidos, al menos en un nivel rudimentario. El mismo Birkhoff sometió
a prueba la ecuación diseñando un vaso (imagen de la derecha)
que tenía un gran valor de belleza en su opinión porque sólo
un número muy limitado de elementos (sólo 3 curvas distintas)
se necesitaron para crear un resultado altamente sistemático.
El método
de Birkhoff ha sido aplicado a una cafetera hecha en la fábrica
Rosenthal que se muestra en la imagen de la izquierda (Gunzenhäuser, 1968, 203). Esta cafetera consiste en varias docenas de elementos pictóricos; con lo que Birkhoff probablemente
encontraría su belleza estética inferior a la de su propia
creación.
Las décadas siguientes vieron, principalmente en Alemania, una larga serie de estudios en que los investigadores reunían patrones por la reunión de componentes simples, medían sus complejidad y lo sistemáticos que eran, y examinaban hasta qué punto encontraban bellas estas imágenes los individuos que participaban en la prueba. Sin embargo, estas investigaciones no se mostraron muy fructíferas. Poca gente encontró bellas las figuras simples, y en lo que se refiere a obras de arte reales, es difícil medir los parámetros de Birkhoff en ellas. Hoy en día, la corriente principal de investigación tiende a ver la belleza no como una propiedad de los objetos, sino o bien como una sensación vinculada a la percepción, o alternativamente como un mensaje. Tanto uno como otro paradigma serán tratados más adelante.
En la investigación tradicional del arte previamente tratada, se pensaba que la belleza era una característica del objeto. No todos los filósofos en la antigüedad estuvieron de acuerdo con esta teoría de la belleza. Al contrario, Epicuro (342/1 - 270/1) presentó una teoría totalmente distinta, afirmando que cuando uno siente la belleza, entra en juego un sentimiento de placer (Griego hedone). En Epicuro encontramos los orígenes de la teoría hedonística.
Vitruvio, que desarrolló la estética de la edificación práctica, sin duda conocía tanto las teorías de Platón como la de Epicuro e intentó combinarlas en su propia teoría. De hecho, está de acuerdo con Epicuro (I:III:2) al decir que la belleza es igual a la gracia; pero hay especialmente muchas posibilidades de que produzca una sensación de gracia si el artefacto tiene las proporciones correctas - esta era una idea tomada de Platón. Sobre esta base un tanto tambaleante, Vitruvio escribió instrucciones prácticas de diseño que permitiesen a los artistas alcanzar la belleza en el arte; de modo similar, presentó una teoría del diseño referida a otros factores de las cualidades de la construcción en otras partes de este libro.
La investigación del arte como placer de los sentidos no era conforme a la filosofía de la iglesia cristiana primitiva. En la medida en que la belleza profana era digna de estudio, su definición había de ser encontrada en las Sagradas Escrituras (este enfoque ya fue tratado anteriormente aquí). Debido a la presión de la iglesia, tendremos que esperar hasta el Renacimiento para que los grandes teóricos franceses de la arquitectura, Philibert de l'Orme (en torno a 1510-1570) orienten el desarrollo en una dirección que más tarde llevaría al surgimiento de la psicología moderna de la percepción.
De l'Orme no creía en la absoluta belleza de proporciones. Después
de verificar por mediciones que el Panteón tenía columnas
corintias diseñadas con nada menos que tres proporciones diferentes
(desobedeciendo las reglas de Vitruvio que permitían un solo conjunto
de proporciones), concluyó que las dimensiones más adecuadas
para una columna dependían de lo grande o pequeña que era
la columna, y a qué altura estaba colocada en la estructura de la
construcción. Esto significa que la forma real de la columna no
la hacía bella; en lugar de ello, la impresión final de belleza
se creaba sólo cuando estábamos mirando a la columna.
Esto animó a De l'Orme a añadir nuevos
modelos propios a la lista de modelos tradicionales de columnas en
sus instrucciones de diseño de los "órdenes".
El pensamiento de De l'Orme fue posteriormente desarrollado por un compatriota suyo, Claude Perrault (1613-88), y expresado especialmente en los comentarios a su traducción francesa de Vitruvio en 1673. Perrault dice en ellos que la belleza no es absoluta (beauté positive); en lugar de ello, el sentido de belleza se adquiere mediante un hábito o por el estudio (beauté arbitraire).
En 1750, A.G. Baumgarten comenzó a examinar los prerrequisitos de la percepción de las obras de arte. Quería determinar porqué el hombre experimenta la belleza y aprecia las obras de arte. Estaba, de este modo, haciendo una investigación psicológica del arte. Baumgarten tomó prestado el nombre "estética" del griego "aisthetikos", "conectado con la percepción".
La iniciativa de Baumgarten no dio lugar a una teoría particularmente convincente. Una hipótesis mejor fue presentada por Immanuel Kant (1724-1804), que hizo la estética parte de su vasto trabajo de historia filosófica general, Kritik der Urtheilskraft (1790). Siguiendo los pasos de Epicuro, afirmó que la "belleza es algo que agrada a todos sin importar sus opiniones" ... "Un objeto agradable es bello."
Las ideas de Baumgarten sobre un estudio positivo y empírico de la belleza fueron puestas en práctica por Georg Th. Fechner (Vorschule der Ästhetik, 1876). En sus experimentos de laboratorio estudió las preferencias estéticas de la gente corriente sin ningún aprendizaje estético. Estudió, por ejemplo, qué proporciones tenía que tener un rectángulo patio para ser considerado como bello por los sujetos.
Estos experimentos fueron más tarde proseguidos por otros investigadores; especialmente por Weber, cuyo sumario de algunos resultados puede verse aquí a la derecha. [El cociente de la altura y de la anchura de cada rectángulo (H/B) está marcado en el eje horizontal del diagrama, y el eje vertical indica cuán alto un porcentaje de sujetos de prueba estimó cada diverso cuadrángulo como bello.]
Weber encontró que ni las proporciones de Pitágoras (1 : 2 etc.), recomendadas en teorías del arte y la arquitectura, ni las proporciones de la llamada sección de oro (1,62 : 1, en la figura marcada con G) fueron consideradas más bellas que otras.
Con los años, los estudios de Fechner dieron lugar a una nueva y vital rama de la ciencia: la psicología de la percepción. Un ejemplo de investigación arquitectónica conducida en el espíritu de la psicología de la percepción es Arkitekturens uttrycksmedel de Sven Hesselgren (1954, del que hemos tomado la figura 49 realizada por Weber, arriba). El libro influenció por ejemplo las lecciones sobre las formas de J.S. Sirén (profesor finlandés de arquitectura, 1889 - 1961):
"No se pueden llegar a idear recetas para crear belleza, pero analizando podemos establecer las causas de las diferentes impresiones, sus fuentes y orígenes y así hacer la creación arquitectónica más fácil cuando el diseñador se vuelve más consciente de la naturaleza de su propia creación y los factores que gobiernan los resultados" (6).
Sirén explicó
(16) que las figuras claras, contundentes, son gratas para el ojo porque
son fácilmente entendidas y así dan satisfacción.
El diseñador no debe crear indertidumbre en el espectador, por ejemplo,
dividiendo un todo bien diferenciado en dos partes del mismo tamaño,
como algo opuesto a lo que se ha hecho en las imágenes de la derecha.
Sirén encontró fundamentos psicológicos para muchas reglas de diseño, por ejemplo, para la necesidad de contraste:
"En la vida diaria, los grandes medios que nos enriquecen se basan en contrastes. Caliente y frío, noche y día, sombra y sol, fuego y agua, montañas y valles, y trabajo y juego son conceptos y fenómenos sin los que nuestras vidas serían mucho más pobres... La misma necesidad de estimulación existe en diseño..." (60)
Investigación reciente en psicología de percepción [se parece mostrar que se parece haber un nivel optimal para la complejidad y la cantidad de despertar sensorial que los objetos dan al hombre. Más exactamente, no es el objeto sí mismo sino la situación entera cuando hombre experimenta el objeto que se parece tener un grado óptimo de la complejidad. En sociedades rurales primitivas la complejidad de la vida era a menudo modesta, y gente apreció a menudo un aumento artificial de la complejidad al percibir los productos, que el artesan podría alcanzar adornando el producto. Como contraste, nos sentimos a menudo que la vida moderna es demasiado compleja, y apreciamos por consiguiente si los productos alrededor de nosotros son relativamente simples, que pueden ser logrados usando las superficies llanas, el ritmo definido, una forma simétrica o clara etc., que el usuario entonces puede detectar como belleza del producto.
Cuándo estudiar la belleza de productos que se utilizan para propósitos prácticos, puede ser difícil o imposible eliminar los aspectos no estéticos del objeto, como Fechner y sus seguidores trataron de hacer. Qué es una forma óptimamente hermosa, depende de la clase de objeto. Un barco hermoso de pesca es diferente de un barco de competición hermoso. Además, podemos percibir como belleza (o como un placer cerca de lo) varias calidades del producto, por ejemplo su acuerdo con la tradición, la calidad de ejecución, utilidad, seguridad, o cualquiera de las varias fuentes del interés en productos que se discuten más adelante.]
La psicología de la percepción parte de un modelo de la psicología tradicional en el que el hombre el entorno constituyen los elementos básicos se influencian mutuamente tanto a través de estímulos como de respuestas.
¿Qué ocurre en la conciencia humana en una cognición
entre un estímulo y una respuesta?
La escuela behaviorista de psicología considera que es
imposible saber la respuesta exacta a esta pregunta porque el contenido
y la función de la conciencia no pueden ser estudiado apropiadamente
sin interferir en ellos. Si esta perturbación se evita en la investigación,
la conciencia debe ser tratada como una "caja negra" cuyas relaciones con
el exterior son lo único estudiado.
Los teóricos
de la psicología cognitiva sostienen una opinión totalmente
distinta: han formado modelos hipotéticos, muy detallados, de la
función de la conciencia. Un modelo típico es presentado
por Matti Syvänen, 1985, 165, figura de la derecha:
Con frecuencia se ha supuesto de forma rígida que la cadena de acontecimientos desde el estímulo a la acción es una línea de sucesos de una sola dirección. Para comenzar, el objeto de investigación ha sido caracterizado como "el modo en que el sujeto experimenta el entorno", es decir, cómo adquiere información sobre el entorno a través de los sentidos.
Anteriormente,
muchos investigadores seguían dividiendo las percepciones en tres
fases: percepción; interpretación cognitiva y evaluación.
Hoy en día, la opinión general es que todos estos son distintos
aspectos de un solo acontecimiento. Como una prueba de esto podemos considerar
la imagen de una copa del psicólogo de los primeros tiempos Edgar
Rubin (figura de la izquierda). La persona que mira a la imagen no adquiere
una percepción definitiva de la copa inmediatamente; en lugar de
ello, tiene que decidir cuál de las dos alternativas quiere ver
en la imagen.
Los esquemas o patrones ayudan a formar una percepción. El concepto de esquema o patrón (inglés respectivamente outline o pattern, alemán Gestalt) fue por primera vez presentado en la psicología por Christian von Ehrenfels en 1890, que prestó atención al hecho de que para entender una canción, su esquema de conjunto era más importante que los sonidos individuales. Si el sonido se transpone a una nueva clave, cada sonido se convierte en algo distinto, pero el esquema de conjunto de la canción sigue siendo el mismo.
Cuando se forman esquemas, nuestro subconsciente parece obedecer a ciertas regularidades, las llamadas leyes del Gestalt. Entre éstas se encuentran las siguientes:
i iI Ii iI Ii iI Ii iI Ii iI Ii i
La línea de signos de arriba habitualmente se percibe como pares que se forman por signos uno junto a otro, sea iI o bien Ii. Una agrupación más lógica en la que los elementos similares ii y II formasen pares, raramente tendría lugar en la primera fase de la percepción: es más típica en las fases ulteriores de reflexión, cuando el sujeto conscientemente evalúa e interpreta su percepción.
Un fenómeno de percepción tiene lugar cuando unos componentes más pequeños se convierten en un todo mayor. La siguiente figura se compone de los signos + y - :
------------------------ ----++++++----++++++---- ------++--------++------ ------++--------++------ ----++++++----++++++---- ------------------------
Por detrás de los signos, se hace perceptible la figura I I, siendo I I una estructura de fondo (en Alemán: Superzeichen).
La imagen referida a circunstancias del exterior, adquirida por un proceso de percepción, en la conciencia, puede convertirse en interesante e importante para el observador sólo cuando éste ha relacionado esta imagen a su imagen previa del mundo. En la esquematización cognitiva, la percepción es adaptada al sistema de percepciones previas almacenadas en la memoria, lo que (especialmente cuando se habla sobre asuntos relativos al entorno) puede ser llamado un mapa cognitivo. Ahora el individuo también tiene que decidir si la materia percibida reclama medidas o no. En esta evaluación, las actitudes y patrones de comportamiento previos sirven como marco. El entorno social es crucial en esto, porque proporciona los juicios de valor finales de los objetos físicos en el entorno del individuo.
Es interesante mirar el proceso de percepción a la luz de la reciente teoría cuantitativa de la información. La unidad con que se mide la información es el bit (=binary digit). Es la menor cantidad de información distinta de cero. Un bit de información nos dice si una cantidad binaria tiene el valor 1 or 0. Una letra contiene entorno a cinco bits de información. Sin embargo, una palabra de 25 letras carga nuestra memoria con mucho menos de 125 bits, porque, tan pronto como vemos el comienzo de la palabra, podemos suponernos el resto. Por esto en palabras largas hay una gran cantidad de información repetitiva, redundante.
La capacidad de la conciencia es bastante limitada. Se pueden recibir sólo unos 20 bits por segundo a la vez a través de todos los sentidos. Debido al corto tiempo de almacenaje de nuestra conciencia, ocurre que la cantidad de información procesada a la vez no puede exceder de forma considerable de la cantidad de cien bits.
Supongo que el lector de este libro, en algún punto de su vida,
debe haberse encontrado con una figura o texto poco claro, por ejemplo
un criptograma, teniendo que entender su significado. Entonces debe haber
sentido algún tipo de goce en el momento en que se aclaran las cosas,
cuando ha sido capaz de entender el sentido oculto del mensaje. Este sentimiento
placentero parece estar causado directamente por el hecho de que la conciencia
de un ser humano tiene éxito en alcanzar su fin: la percepción.
A la derecha
hay un cuadro de Bartlett que representa a una mujer joven. También
es posible percibirlo de un modo totalmente distinto, pero esto suele requerir
algo de esfuerzo. Voy a pedir al lector que trate de percibir esto otra
vez y ponga atención a sus sentimientos cuando el nuevo esquema
sea encontrado.
De acuerdo con la hipótesis propuesta por George Birkhoff en 1933, el sentimiento arriba referido de placer, que es causado físicamente por el esfuerzo mismo de percibir y el éxito en ello, es lo mismo que el placer estético obtenido cuando se miran las obras de arte. Una persona que mira una obra de arte intensamente busca y finalmente también encuentra alguna estructura inicialmente oculta, "más profunda", en la obra de arte, lo que causa una sensación agradable.
Podemos llamar "belleza" a esa sensación de placer que sigue al esfuerzo de percibir y al éxito en encontrar una estructura de fondo inicialmente oculta en la obra de arte. [Esa estructura oculta podría ser, por ejemplo, la forma triangular de un grupo tradicional de Madona, un sistema geométrico de proporciones como el Modulor por Le Corbusier (1951), o cualquier otra cualidad del objeto que fue discutido arriba. Pero podría alternativamente consistir en un mensaje, es decir la obra de arte o el producto simboliza algo. Los mensajes son los objetos de un campo de la investigación específico, la semiótica, que se discute en una página separada.
Por otra parte, si el objeto del estudio no es un trabajo del arte fino pero un producto que se utiliza para un propósito práctico, podemos sentirnos a veces encantados (y tener una sensación de la belleza, o cerca de lo) cuando descubrimos calidades inesperadas en el producto, por ejemplo un nivel inusualmente alto de calidad, utilidad, seguridad, o de cualquiera de las varias fuentes del interés en los productos discutidos más tarde.]
La estructura profunda siempre carece de la mayoría de los detalles de la estructura superficial de la obra de arte, con lo que es siempre más simple que la capa de la superficie (o al menos parece simple antes de que ella misma, también, pueda revelar nuevos niveles). Así, la teoría cuantitativa de la belleza proporciona una explicación para algo en lo que han reparado muchos investigadores de la estética, principalmente que un componente de la belleza es la simplicidad. Lo mismo es cierto para al obra científica también: una línea de pensamiento puede ser calificada de bella o elegante, en particular por causa de la sorprendente simplicidad de su idea básica.
El placer causado por desenmarañar la estructura de fondo es más fuerte va precedido de un problema intelectual: al principio, la obra que parece por lo demás explícita, pero hay algo misterioso, irritante e incompatible en ella. En el momento del "Eureka", todas las piezas se ponen en su sitio, la irritación desaparece y un sentimiento y una sensación de claridad la reemplazan - al menos hasta el momento en que el individuo descubre algún otro rasgo problemático en la obra.
[Las sensaciones de irritación en una situación compleja y un placer cuando es arreglado, no se restringen a las experiencias estéticas - en hecho, se parecen pertenecer a las capacidades biológicas originales del hombre, y son necesarias para adaptarse a cambios en el ambiente. Vea e.g. Toffler 1970 p. 297.
La intensidad de la sensación agradable depende de la cantidad de esfuerzo intelectual usó cuándo estudiar la obra de arte. Si la obra de arte es muy fácil de interpretar, trivial u ordinario, su valor estético permanece bajo.
Compara las experiencias de encontrar los patrones del fondo en los símbolos a la izquierda y a la derecha.
La marca registrada de Electrolux, en la izquierda, al principio se parece hacer alusión al aire acondicionado, a respiraderos y ventiladores solamente, y revela su otro significado, la letra E, primero en una inspección prolongada. Como recompensa, da un placer estético más intenso cuando se encuentra la segunda explicación. -- La marca registrada de la compañía de la aviación British Eagle a la derecha divulga su contenido doble (de la letra E y un águila) fácilmente y sin producir mucho placer estético, también.]
Si se supone que el esfuerzo intelectual produce un sentimiento de placer, no debe ser
demasiado ligero. Esto podría ocurrir si la obra de arte fuese demasiado fácil de interpretar, trivial o un lugar común. Por otro lado, una obra de arte no debe ser tan complicada que hallar el esquema de su estructura de fondo se obstaculice. El diagrama de la derecha indica cómo el placer estético depende de su grado de complexidad.
El grado óptimo para la complejidad es diferente para un lego que ha visto anterior sólo algunas de obras de arte similares, y para un experto o un profesional del campo pertinente del arte, ve la figura a la izquierda. Más obras de arte que el perito ha visto, cuanto menos es interesado en las estructuras superficiales, a menudo comunes a muchas obras de artistas contemporáneos. Él pasa estas características estándares como hechos evidentes, y no le dan ningún placer estético. Por otra parte, su erudición lo hace capaz para descubrir, para interpretar y para gozar de obras mucho más complicados que es posible para un lego. ¡Es incluso posible que una obra de arte dada (marcada con X en el diagrama) puede ser demasiado intrincada para el lego mientras que es demasiado simple para un perito!
Abraham A. Moles (1966) ha añadido precisión a las hipótesis
de Birkhoff. De acuerdo con Moles, el mayor placer producido por la percepción
se siente cuando se permite a la conciencia funcionar en su máxima
capacidad, esto es: aproximadamente a razón de 100 bits por segundo.
De acuerdo con esto, ante todo, una obra de arte con un efecto óptimo
debiera contener una cantidad suficiente de decoración superficial
que apelase inmediatamente a los sentidos. [Como un punto de partida a la interpretación puede servir también el nombre del trabajo, si tiene cualquiera. Pero si no contiene algo más, arriesga el ser clasificado como cursi (kitsch). Para calificar como arte competente, la obra debe también
contener algo que inmediatamente excite la curiosidad, motivando al observador a mirarla más de cerca. Este contenido más profundo, una vez más, se debe percibir no demasiado fácilmente, pero de nuevo en su complejidad en el rango de 100 bits. El contenido más profundo puede ser una estructura de fondo, o cualquier cosa que despierta el interés, por ejemplo una invitación a un estado de ánimo, o un mensaje.]
La más gratificante obra de arte es aquella que en la que el proceso descrito arriba puede tener lugar varias veces sucesivamente [imagen de la derecha]. Este tipo obra de arte polifacética puede verse una y otra vez. En cada
nuevo esquema, el observador encuentra algo nuevo; primero una solución
a un problema de una fase previa de observación, y en segundo lugar
un nuevo problema que le motiva para una reflexión todavía
más profunda.
[El procedimiento de la comprensión estética gradual es un poco diferente para los dos géneros existentes del arte:
En objetos sincrónicos todas las piezas son visibles todo el tiempo, pero no significa que el autor de la obra no tiene ningún medio de dirigir el proceso de su estudio. El procedimiento de estudiar un objeto inmóvil se puede fijar más o menos por adelantado, por ejemplo con un sistema de menú. Semejantemente, la estima de la arquitectura de un edificio grande implica generalmente un paseo en el edificio que el arquitecto puede pre-diseñar de modo que el público tenga la posibilidad gozar de sorpresas y de experiencias del "Eureka".
Además, un método común para precisar un punto de partida conveniente para la inspección del usuario es da énfasis visible a tal elemento, o proporcionar un detalle o una característica que difiere de cuál es normal en el género de objetos (es decir una característica "contra-estándar") que despierta la curiosidad del espectador y le invita a tomar una mirada más cerca.
En obras diacrónicas varias tácticas diferentes (que se pueden utilizar a veces en obras sincrónicas, también) son disponibles para despertar y guardar el interés del público. Incluyen los siguientes:
Diseño cíclico. Volver a la escena o a la situación inicial que el público ahora puede entender más profundo que en su primera inspección, vea la figura a la derecha. Cf. Investigación hermenéutica.
En algunos campos del arte el contenido de una obra de arte se sabe en gran parte al público por adelantado. Si usted, por ejemplo, compra un boleto a un concierto de Chopin, usted cuenta con que el pianista juegue los pedazos bien conocidos aproximadamente según las notas; si hay demasiadas desviaciones usted tendrá la sensación de ser engañado.
¿Qué sucede si todo se juega exactamente como se imprime en las notas? Podría ser hecha con un piano eléctrico de modo que, por ejemplo, cada sonido de 1/4 en un compás de 3/4 tenga exactamente la misma duración y el volumen se ajusta según las instrucciones p, pp, f etc. del compositor. La experiencia estética que resulta estaría probablemente triste. No habría "vida" en la presentación. El público quizás no se quejaría, pero no recomendarían la presentación a sus vecinos.
En otros artes notas no se utilizan, e incluso para la música muchos oyentes no saben las notas de la música que oyen. De todos modos, cada miembro del público de cualquier obra de arte tiene a menudo una expectativa, en otras palabras él cuenta con algo de la obra. La misma incitación del público para venir a ver u oír una obra de arte es esencialmente una expectativa de ver u oír algo que ellos pueden anticipar en base de su experiencia anterior acerca del arte en cuestión. El público desea normalmente obtener más de arte de la misma clase que saben, o aún de arte mejor que antes si es posible. Para el arte que representa algo, como un retrato, el tema o el objeto define las expectativas. Es a menudo simplemente una reminiscencia de un ejemplar, es decir una obra de arte admirable que han visto u oído. Para gente que tienen el hábito de analizar objetos del arte, la expectativa podría ser una combinación de las características estándares que ellos han encontrado para ser característica del género en la pregunta.
Si el observador de una obra de obra de arte tiene una expectativa, su impresión de la obra raramente corresponde de forma exacta a la expectativa. Podemos llamar la distinción la diferencia entre la expectativa y la percepción completa de una cierta obra de arte. La dirección y la cantidad de la distinción designan la experiencia estética como sigue:
Si la distinción está negativa, es decir el público recibe menos que había esperado, la obra de arte se estimará inferior al nivel normal y no profesional. En el esquema, la expectativa se marca con un punto negro y la distinción negativa en verde.Cuando una persona juzga una obra de arte, recurre a toda la experiencia que ha adquirido con anterioridad de otras obras similares. No hace falta decir que los expertos y profesionales de cualquier campo del arte tienen unas expectativas mucho más amplias y mucho más detalladas de las que tienen los profanos. Cuantas más obras de arte creadas en ese campo particular del arte conozca la persona, menos estará interesada en aquellos rasgos que son compatibles con un estilo convencional aplicado generalmente en ese campo. Pasa por alto estos puntos como fechos obvios, y no le dan ningún placer estético. El efecto de las expectativas sobre la recepción de una obra de arte es tan crucial que si no se tiene en cuenta al estudiar la recepción dada a las obras de arte, los resultados difícilmente tendrán validez alguna fuera del laboratorio.
Diferentes expectativas explican las diferencias en las actitudes con que una misma obra de arte ser recibe por "el público general" por un lado, y por la "vanguardia" por el otro. El público general puede, por ejemplo, estimar que una obra de arte difiere de sus expectativas de manera adecuada, mientras que la "vanguardia" advierte que corresponde de forma carente de interés a sus expectativas. Por otro lado, una obra que difiere de las expectativas de la vanguardia de forma óptima puede ser ininteligible para el público general.
Una restricción voluntaria de la estética tradicional ha sido la limitación a los reinos de esos sentidos que transportan los trabajos de artes finos. Es decir la estética mira solamente los sentidos de la visión y del oído, que son apenas dos de muchos canales humanos de la percepción. Esta restricción es deplorable, porque la atracción de un producto podría manar se realce con cualesquiera de los sentidos del hombre.
Especialmente los sentidos del tacto y del movimiento pueden ser importantes e.g. cuándo evaluar el equipo deportivo, los vehículos, la ropa y los muebles. Los sentidos del gusto y del olor son tradicionalmente el dominio del arte culinario, pero pudo haber situaciones cuando ellos, y otros impulsos corpóreos simples podrían ser incluidos en la experiencia de diversos otros tipos de productos, también. En una página separada tenemos una discusión de los aspectos numerosos de la atracción de productos.
Por otra parte, hay algunas fuentes emocionales del placer que pueden despertar interés en un producto o en una obra de arte. De éstos, la sexualidad siempre ha sido un elemento acostumbrado en esos artes que pueden representar el hombre y su vida. En el proceso de percibir la obra del arte, las insinuaciones sexuales proporcionan puntos del interés que pueden motivar a público en una inspección más cercana de la obra, durante el cual su otro contenido entonces puede revelarse eventualmente, según lo explicado por Moles (1966), arriba. La sexualidad es generalmente una de las primeras características que se observarán en un producto y puede por lo tanto ser importante en la situación de la comercialización, también.
Hay también algunas otras fuentes cognoscitivas y emocionales del placer que son naturales para un ser humano y que se podrían utilizar para aumentar el interés en un producto o en una obra de arte, como:
Otra pregunta que es relevante para los productos pero no para las obras de arte es, en qué extensión estas expectativas después consiguen satisfechas en el uso del producto. Este asunto se relaciona con la usabilidad de productos que se discute en otra página.
Las tradiciones arriba discutidas en el estudio del arte han sido principalmente informativas de su naturaleza. Sin embargo, los prefacios de los informes del estudio anuncian a menudo que el objetivo final del autor ha sido normativo, es decir para ayudar a artisans, a arquitectos etc. a crear trabajos más atractivos. Observe también que muchos autores pues han sido profesores en escuelas del arte y ellos podían así dirigir la creación artística de sus colegas y estudiantes.
A primera vista no se parece haber gran diferencia entre los estudios informativos y normativos de productos hermosos, porque la estética se ha concentrado tradicionalmente en los objetos más hermosos, y la meta normativa de la nueva producción es igual. Los investigadores de la estética han seleccionado tradicionalmente como sus objetos del estudio tales artefactos que fueron mirados como excepcionalmente hermosos, es decir las obras de arte renombradas, que pueden hacerla difícil de aplicar los resultados a la creación de productos más ordinarios.
La situación consigue más complicada si aceptamos el hecho de que diversos segmentos del público pueden tener diverso gusto, y deseamos agradar más de uno de éstos segmentos. Esto se podía hacer de varias maneras. Un acercamiento podía ser primer definiendo la clientela-objetivo y después creando un producto exactamente para esta gente, y quizás diseñando otros productos para otros grupos. Alternativas a esto podrían ser, o diseñar un compromiso-producto arbitrado que satisfaría a mayoría, o quizás la fabricación del trabajo "doble-cifro" de modo que dos (o más) diversos niveles de público pudieran encontrar diversas fuentes de la satisfacción en él.]
En la investigación
normativa del arte, un modelo frecuentemente aplicado
puede verse aquí a la derecha. Incluye el concepto de "respuesta"
o "retroalimentación" (feedback), tomado de la teoría
de la cibernética, que es un factor importante en la creación
de las obras de arte, y que aparece en la forma de crítica. La figura
ha sido tomada, ligeramente modificada, de Herbert Franke.
Cuanto mayor es el número de las ventajas que desea lograr, mayor llega a ser el riesgo que algunas de estas blancos consigue en conflicto. Al lado de los placeres que fueron enumerados arriba, hay muchos objetivos prácticos que un producto se supone para alcanzar (como usabilidad, economía y ecología), y cada uno de estas blancos puede obstruir alcanzar algunas otras metas. Es difícil desarrollar la teoría general para la tarea del arbitraje entre varias metas en conflicto, incluso si tal necesidad se presenta con frecuencia en un proyecto del desarrollo para un producto específico, cf. Diseño Estratégico, los métodos de Concepto de producto y Evaluar una propuesta de diseño.]
[Durante de muchos siglos belleza, y especialmente la belleza de artefactos, se ha estudiado de muchos diversos ángulos. Cada uno de estas líneas de la investigación ha alcanzado conocimientos cada vez más profundas, pero a pesar de esa cada explicación de la belleza ha seguido siendo de alguna manera deficiente: carece por lo menos los otros ángulos bien conocidos, y probablemente algo el cual ningún investigador ha pensado siempre. Se parece que la "belleza" es un nombre que se ha dado a varios conceptos que podemos estudiar uno a la vez, pero nadie todavía han podido combinarlo en una teoría comprensiva. El tiempo demostrará si los investigadores futuros tienen éxito mejor a este respecto.
Una debilidad común en el estudio de la belleza ha sido que el investigador ha desarrollado sus aserciones apenas en base de su capacidad personal y subjetiva (que era a menudo admirable, porque muchos autores también eran artistas cualificados). Pocas aserciones fueron probadas con la gente; en el mejor caso fueron probadas en las obras de arte que fueron creadas por el autor mismo. Esta carencia de la corroboración no solamente disminuida la credibilidad de los estudios pero también era una razón por la que estos estudios tenían conexiones débiles el uno al otro y no se desarrolló ninguna teoría general de la belleza. Sin embargo, es posible que esta debilidad de métodos puede ser corregida eventualmente (cf. Vista diacrónica sobre arteología).
Los primeros investigadores de la belleza pensaron que la esencia de la belleza es el mismo por todas partes y para cada uno. Se parecía innecesario consultar a mucha gente al estudiarla, porque el investigador él mismo es ya un ser humano y sus opiniones sobre belleza se podrían registrar comfortablemente con la contemplación solitaria en un sillón. El método normal en estudios informativos de la belleza hasta el siglo 19 era probablemente algo semejante al método moderno de fenomenología o quizás de la hermenéutica.
Solamente los existencialistas más obstinados todavía hoy afirman que sus resultados serán válidos dondequiera, mientras que otra gente piensa que ellos son indiscutiblemente válidos solamente en la esfera de la cultura del autor. Por supuesto, hay siempre la posibilidad que los resultados fenomenológicos suceden tener validez más ancha también, por lo tanto si usted tiene gusto del método usted puede usar de él y publicar los resultados como hipótesis para ser probadas por otros.
Un método más seguro para explorar los mecanismos y los patrones en la percepción de la belleza por gente diversa en países diferentes, es un estudio empírico en la cooperación con a esta gente. Usted primero necesitará definir al grupo de la gente a que usted desea estudiar.
En el estudio de la experiencia estética es importante observar que la experiencia depende no solamente de la obra de arte sí mismo pero tanto de las expectativas que cada miembro del público tenía originalmente. Para recoger éstas, un método conveniente es la entrevista temática. Su alternativa normal, una encuesta, no es adecuado porque las expectativas artísticas de gente son normalmente demasiado vagas para ser expresadas en preguntas y respuestas definidas. Preguntas posibles para las expectativas de una persona podían ser: "¿Al venir ver mi exposición, qué usted esperaba ver?" "¿Podría usted comparar mi trabajo a algunas otras obras de arte semejantes que usted ha visto?"
Si usted puede construir una hipótesis para su estudio, usted puede considerar probarla con experimentos en el laboratorio. Usted puede hacer estas variaciones de modo que difieran solamente con respecto a una variable. Recuerde, también, que todos tales experimentos implican siempre una variable importante: las diversas expectativas del público, que usted no debe olvidarse cuándo registrar las reacciones de gente a los objetos variables del arte.
Usted puede, por supuesto, tomar como su objeto del estudio los productos existentes ellos mismos, aunque la dificultad es a menudo su gran variación. Algunos métodos se explican bajo del título Estudio holístico de productos. Si usted se prepone estudiar no objetos estáticos sino los procedimientos, como por ejemplo composiciones musicales, dramas o programas de computadora, usted puede quizás adoptar la técnica para su descripción de los diseñadores de estos, si los métodos normales de observación no son suficientes.
Cuando el propósito del estudio es normativo, es decir si usted desea asistir al diseño de nuevos productos, el acercamiento llega a ser levemente diferente dependiendo de si usted desea crear una teoría general del diseño, es decir modelos, estándares y otras herramientas para el diseño, o si usted deseo sólo desarrollar un nuevo producto (o una serie de ellos). Los métodos convenientes para la última tarea se explican en Investigación artística y Desarrollar un producto industrial. Observe también los métodos de Diseño colectivo.
Los métodos para crear teoría general del diseño se discuten en Preparar la teoría del diseño. Muchos de los métodos informativos que enumeraron arriba son también utilizables. Las propuestas del investigador para las pautas del diseño se deben probar siempre con una muestra seleccionada de la clientela-objetivo.
Al desarrollar la teoría del diseño es importante probar no solamente pautas escritas pero también maquetas tan fideles como posible. Los métodos convenientes se enumeran en Presentar el esbozo y hacer un prototipo y Evaluar una propuesta de diseño. No se olvide de incluir en el grupo de prueba gente con habilidades dañadas de percepción.]
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7.may.2005. Versión en español: 
Benito Bermejo
[Aumentos por Pentti Routio entre paréntesis cuadrados]
Ubicación original:
http://usuarios.iponet.es/casinada/arteolog
(España) http://www2.uiah.fi/projects/metodi/
(Finlandia)