Erään tuotepäämäärän teoria:

Tuotteen kauneus

  In English   En Español   Sisällysluettelosivulle

Esineen kauneus tarkoittaa suunnilleen samaa kuin sen ulkoasun miellyttävyys, ja se kuuluu täten tuotteiden muotoilun tärkeimpiin päämääriin. Sitä on myös tutkittu melkein jatkuvasti antiikista tähän päivään asti. Seuraavassa on aluksi lyhyt yhteenveto kauneuden tutkimuksessa eli estetiikassa käytetyistä tärkeimmistä lähestymistavoista, vaikkakin useimmat niistä lienevät melko hedelmättömiä tutkimuksen tai muotoilun nykypäivän ongelmissa. Estetiikan lukuisista suuntauksista helpoimmin tuotteiden muotoiluun sovellettavissa on havaintopsykologinen tutkimusperinne, jota selostetaan alempana kohdassa Kauneus oivaltamisena.

Kauneuden käsite

Vaikka muinainen Egypti tuotti lukuisia meidän mielestämme kauniita esineitä, sanaa kauneus ei juuri lainkaan esiinny tuon ajan kirjoituksissa. Vanhimpia sen suuntaisia mainintoja on muinaisen Edfun temppelikirjaston luetteloissa esiintyvä nimeke Ohjeet seinien koristamisesta.
Näitä ohjeita ei ole säilynyt, mutta kylläkin tuhansittain muistokirjoituksia, joissa ylistetään jonkin tietyn rakennuksen arkkitehtia. Näissä kirjoituksissa ei puhuta tuloksen kauneudesta, mutta sitä enemmän annetaan tunnustusta työn lujuudelle ja kestävyydelle. Rakennuksiin liittyneet taideteokset monesti sijoitettiin sellaisiin paikkoihin, joissa yleisö ei päässyt niitä ihailemaan; tämäkin viittaa siihen, ettei tarkoituksena ollut antaa yleisölle sellaisia kauneuselämyksiä kuin me tänä päivänä ne ymmärrämme.

Rakentamisen ja koristelun apuna ilmeisesti oli pitkälle kehittynyt matemaattinen teoria. Kerrotaan, että vuoden 600 eKr vaiheilla egyptiläiset tutkijat mittasivat faarao Zhoserin haudan reliefit, jotka arkkitehti Imhetep oli teettänyt noin vuonna 2800 Sakkaran porraspyramidiin, ja laativat niiden perusteella proportioiden järjestelmän, joka levisi yleiseen käyttöön. Samaan viittaavat ne apuviivat, jotka ovat vieläkin nähtävissä monissa egyptiläisissä reliefeissä. Vasemmalla on kuva Lepsiuksen teoksesta vuodelta 1849, Denkmäler aus Ägypten und Äthiopien.

Antiikin Kreikan ja Rooman uskonnollisuus lienee ollut aika pintapuolista, eikä se näytä johtaneen mainittaviin seuraamuksiin kauneuden tutkimuksessa tai tuottamisessa. Vitruvius sentään antoi muutamia symboliikan suunnitteluohjeita (I,II,5), joissa neuvottiin kunkin eri jumalan temppeliin soveltuva (lat. proprius) rakennustyyli. Sodan jumalan Marsin temppeliin kuului karu doorilainen järjestelmä, kun taas esimerkiksi rakkauden jumalattaren taipuisaa luonnetta vastasi solakka, lehväkoristeinen korinttilainen tyyli.

Keskiajan Euroopassa tuli jälleen hyvinkin ajankohtaiseksi taideteosten kirkollinen käyttö ja kauneuden uskonnollinen tulkinta. Kauneus usein ymmärrettiin erääksi Jumalan ominaisuudeksi, ja kauneuden olemuksen pohdiskelu täten kuului lähinnä teologiaan.
Keskiaikaisista kauneuden ja taiteen tutkijoista tärkein on P. Augustinus (354 - 430, teos: De vera religione). Augustinuksen mukaan kauneutta on vaihtelevaisuuden takaa löydettävä yhtenäisyys ja järjestys, kuten rytmi, symmetria ja proportiot kokonaislukujen suhteina.

Toinenkin maineikas keskiajan filosofi, P. Tuomas Akvinolainen (1225 - 1274), pohdiskeli kauneuden olemusta. Tuomaan mukaan kauneus yleensä vaatii kolmen tekijän toteutumista. Nämä kolme vaatimusta ovat eheys (lat. integritas) eli täydellisyys (perfectio), suhteikkuus (proportio) eli harmonia, ja selkeys (claritas). (Lähde: Summa theologica.)

Kenenkään yllä mainitun tutkijan käyttämästä metodiikasta ei ole tietoa, mutta tuloksista päätellen se oli pohdiskelua, joka ei ehkä paljoa poikennut siitä, mitä nykyään sanotaan fenomenologiseksi menetelmäksi. Kuten usein nykyäänkin niin myös keskiajalla tällainen yksinäinen pohdiskelu ilmeisesti usein tuotti varsin subjektiivisia ja heikosti perusteltuja väittämiä, mikä puolestaan helposti johti tutkijoiden välisissä keskusteluissa hedelmättömiin eipäs-juupas-väittäjäisiin. Tieteellisten seminaarien säännöksi monesti otettiinkin: Makuasioista ja väreistä emme keskustele! Tällä tavalla ei "makuasioiden" eli estetiikan tutkimus tietenkään voinut edistyä.

Keskiajan teologian yhteydessä tehty tutkimus oli melko normatiivista: keskeisenä tarkoituksena oli edistää ihmisten hengellistä elämää ja pelastusta. Nykyään tavallisempi tutkimuksen näkökulma on deskriptiivinen: selvitetään empiirisesti, miten taide ja kauneus on todellisuudessa esiintynyt uskonnon ja kirkon yhteydessä. Tätä perinnettä edustaa taidehistoriallinen tutkimus, kuten esimerkiksi Taideteollisessa korkeakoulussa tehty Päikki Prihan väitöskirja Pyhä kaunistus: kirkkotekstiilit Suomen Käsityön Ystävien toiminnassa 1904-1950.

Platonin (s. 428/9 eKr) dialogeissa usein yritetään pelkästään pohtimalla ja keskustelemalla selvittää käsitteiden sisältöä. Platon ei näytä huomanneen, miten tällaisessa analyysissa käytetty kieli predestinoi saatavia tuloksia. Niinpä kreikan kielen sana "kalos" (kaunis) tarkoittaa myös hyvää ja sopivaa, mikä antoi Sokrateelle aiheen väittää, että hänen oma, perunaa muistuttava nenänsä oli käytännöllinen, siis kaunis.
Kauneutta koskevista Platonin kirjoituksista on Holger Thesleff (1976) tehnyt yhteenvedon.

Aristoteles (384 - 322 eKr) usein selvensi käsitteiden määritelmiä siten, että hän luetteli niiden alakäsitteitä. Kauneuden (kreik. kalliste) tärkeimmät osatekijät ovat järjestys, yhteismitallisuus (kreik. symmetria) ja täsmällisyys (Metafysiikka XIII, M, iii). Maarit Kaimio on suomeksi selostanut Aristoteleen kauneuskäsityksiä.

Alakäsitteiden luettelemisen metodia sovellettiin hyvinkin usein keskiajan teologisissa pohdiskeluissa, joihin jo edellä viitattiin, mutta renessanssista lähtien tieteiden kehityksen valtavirta siirtyi Baconin ja Galilein viitoittamalle empiirisen ja kokeellisen tutkimuksen uralle.

Myöhäiseen kukoistukseen sanojen merkitysten analysoiminen taas nousi 1900-luvulla, lähinnä hermeneuttisen ja fenomenologisen tutkimustyylin muodossa. Esimerkiksi Martin Heidegger (1971) kokeili tutkimustapaa arkkitehtuuriin. Esseekokoelmassaan Poetry, language, thought (41-43) hän selittää, miten rakennuksen olemukseen kuuluu myös sen liittyminen ympäristöön: rakennuksen massan ja painon ajatteleminen tuo mieleemme peruskallion jähmeän mutta auliin tuen; jos taas näemme rakennuksen myrskyn kourissa, vasta silloin tajuamme myrskyn voiman; rakennuskiven kiilto valossa puolestaan tuo esiin päivänpaisteen, taivaan avaruuden ja yön pimeyden.

Sanojen merkityksiä voidaan toki analysoida myös empiirisesti, jopa kvantitatiivisin menetelmin. Nykyisin tutkija usein ottaa tavoitteekseen selvittää sanojen merkitystä aivan tavallisten ihmisten kielenkäytössä, jolloin tutkittavat henkilöt poimitaan koko alueen väestöstä otoksena ja aineisto kootaan joko laboratoriossa kokeena taikka kentällä esimerkiksi teemahaastatteluna.
Acking ja Küller (1972) ovat täten koettaneet selvittää, minkälaisia adjektiiveja ruotsalainen yleisö luonnostaan käyttää ympäristönäkymien arvioimiseen. Koehenkilöitä pyydettiin adjektiivein luonnehtimaan rakennettua ympäristöä esittäviä kuvia. Faktorianalyysin avulla sitten ryhmiteltiin yhteen ne adjektiivit, joita eniten käytettiin samojen kuvien yhteydessä. Syntyi noin kahdeksan muita selvempää ryhmää, ympäristön "dimensiota". Tutkijat antoivat näille faktoreille seuraavat nimet:

Koeasetelman käyttäminen luonnollisesti vaatii tutkijalta heti hankkeen alussa tarkan ja realistisen hypoteesin, jonka pohjalta sitten koeasetelmaa varioidaan. Huonona puolena tarkkaan hypoteesiin perustetuille ja yleensä täten myös vahvasti manipuloiduille tutkimusasetelmille on tietenkin se, että jos tulee ilmi tutkijalle yllättäviä uusia asioita, tutkijan mahdollisuudet näiden tarkempaan selvittämiseen ovat huonot, toisin kuin esim. teemahaastattelussa.

Kauneus esineiden ominaisuutena

Platon kirjoitti kauneudesta teostensa useissa kohdissa, enimmäkseen ideaoppinsa pohjalta. Sen mukaan kaikkien irrallisten, vaihtelevaisten arkielämän tietojen, arkitiedon (kreik. doxa, "luulo") takaa on tutkimuksen avulla löydettävissä pysyväinen tieto (episteme) eli ideat.
Yksi ideoista on "kauneus" (kreik. to kalon), eli se ominaisuus, joka on yhteinen kaikille kauniille esineille. Kauneus siis on joidenkin esineiden pysyvä ominaisuus, joka ei riipu siitä havainnoiko joku tätä esinettä tai pitääkö joku katselija esinettä kauniina vai ei.

"Jos käsityöläinen pitää aina silmällä sitä, mikä pysyy samana, käyttäen sitä esikuvana ja muovaten esineen sen hahmon ja kyvyn mukaisesti, tulee hänen teoksestaan tällä tavoin pakostakin kaunis" (Platon: Timaios 28a, suom. A.M. Anttila).

"Se, mikä pysyy samana" on Platonin mielestä esineiden kauneuden absoluuttinen olemus, joka ilmenee muun muassa proportioina. Tätä olemusta voidaan tutkimuksen avulla selvittää, ja selvityksen tulokset voidaan opettaa käsityöläiselle. Platon tuli siis tässä esittäneeksi nykyaikaisen suunnittelutieteen periaatteen.

Pythagoraan (n. 532 eKr) kirjoituksia ei ole säilynyt, mutta hän näyttää opettaneen, että matemaattinen tieto (esimerkiksi geometrian proportiot) on varmempaa ja todempaa kuin havainnoista saatava empiirinen tieto. Kokonaisluvut ovat ainoita varmasti tosia maailman alkutekijöitä. Pythagoras huomasi, että tietyt mittasuhteet soittimissa, esimerkiksi viritettyjen kielten pituuksissa, tuottavat sävelten harmoniaa (kuva oikealla Gafurion kirjasta Theorica Musice, 1492). Tästä sitten heräsi ajatus selittää samojen mittalukujen (4:6:8:9:12:16) avulla myös kauneus ihmisruumiin suhteissa ja lopulta arkkitehtuurissa ja muissa esineissä.

"Sokrates: Puhun suorasta ja pyöreästä ja niistä pinnoista ja kappaleista, joita sorvi, luotinuora ja kulmaviivain niistä tuottavat. Sellainen kauneus ei ole suhteellista (niin kuin elollisten olentojen tai kuvien kauneus) vaan pysyvästi kaunista sinänsä, ja siihen liittyy aina nautintoa, jolla ei ole mitään tekemistä esimerkiksi raapimisen tuottaman nautinnon kanssa" (Filebos 51c-d, suom. Marianna Tyni).

Vitruvius (I:III:2) katsoi, että rakennus on kaunis, jos sen ulkonäkö on miellyttävä, se tyydyttää hyvää makua, ja sen osat noudattavat sopusuhtaisuutta (lat. proportio) sekä mittojen sopusointua (symmetria).

Keskiajalla ilmeisesti proportioita ja kokonaislukujen suhteita pidettiin tärkeinä, mikä voidaan nähdä myös Villard de Honnecourtin ns. luonnoskirjan piirroksista 1200-luvulta, kuva vasemmalla.
Laajempaa teoreettista esitystä niistä ei kuitenkaan ole säilynyt.

Renessanssi toi mukanaan uuden innostuksen Pythagoraan mittasuhteisiin.
Oikealla on Leonardon tutkielma, jossa on ihmiskasvoista löydetty proportiot 1:3:1:2:1:2.


Vasemmalla taas Cesarianon piirros, jossa näitä suhteita koetetaan soveltaa arkkitehtuuriin.

Renessanssin tärkein arkkitehtiteoreetikko Leon Battista Alberti (1404 - 72) painotti kirjassaan De Aedificatoria Platonin tapaan taideteosten muodollisia ominaisuuksia: rakennusten ja niiden detaljien muotoilua, suhteikkuutta ja koristeellisuutta. Kauneus (lat. pulchritudo) on "kaikkien osien sellainen sopusointu, että mitään ei voida lisätä, poistaa eikä muuttaa tuloksen huononematta".
Alberti lähti siitä, että rakennuksen ja etenkin julkisivujen muoto ja kauneus on itsenäinen arkkitehtuurin elementti, jonka suunnittelua ei suurestikaan sido rakennuksen konstruktio tai käyttö. Alberti itse puhui julkisivun "varustelusta" tai "koristelusta" (lat. ornamentum) millä hän lähinnä tarkoitti sileän seinämuurin pintaan lisättyä klassisten pilarien ja simssien järjestelmää. -- Tästä lähemmin kohdassa Klassinen muoto-oppi.

Renessanssin jälkeen kuitenkin Platonin oppi kauneudesta esineiden ominaisuutena alkoi tuntua riittämättömältä. Tutkijat alkoivat kallistua ajattelemaan, että kauneuden tuntemus ei synny niinkään esineistä sinänsä vaan se riippuu pikemminkin havaitsijasta itsestään ja havaitsemisen olosuhteista. Tätä tutkimuksen paradigmaa selostetaan alempana kohdassa Kauneus aistimuksena.

Kauneuden tutkimus esineiden ominaisuutena alkoi tavallaan uudelleen 1928, kun amerikkalainen matemaatikko George David Birkhoff esitti usein siteeratun kaavan:

esteettinen arvo = järjestyksen määrä / teoksen kompleksisuus

Birkhoffin kaavan kahta viimeistä elementtiä on helppo mitata, ainakin alkeellisella tasolla. Birkhoff itse testasi kaavaansa muotoilemalla maljakon (oikealla) jossa hänen mielestään kauneusarvo on suuri, sillä siinä yhdistyy elementtien vähäinen määrä (vain 3 erilaista kaarta jne) lopputuloksen korkeaan järjestelmällisyyteen.

Kuvassa vasemmalla on Birkhoffin metodia sovellettu todelliseen Rosenthal-tehtaan kahvikannuun (Gunzenhäuser, 1968, 203). Tämä kannu koostuu useista kymmenistä erilaisista piirroselementeistä, joten sen esteettinen arvo kai olisi Birkhoffin mielestä hänen omaa teostaan huonompi.

Myöhemmin nähtiin, pääasiassa Saksassa, pitkä sarja tutkimuksia, joissa tutkijat muodostivat yksinkertaisista alkioista kuvioita, mittasivat näiden kompleksisuuden sekä järjestelmällisyyden, ja sitten testasivat miten kauniina koehenkilöt pitivät näitä kuvioita. Tulokset jäivät laihoiksi, sillä alkeellisia kuvioita ei monikaan pidä kauniina, ja oikeista taideteoksista taas Birkhoffin suureita on vaikea mitata.

Kauneus aistimuksena

Edellä käsitellyssä kauneuden tutkimuksen perinteessä siis ajateltiin, että kauneus olisi esineen ominaisuus. Toisaalta jo Epikuros (342/1 - 270/1) esitti sen aivan toisenlaisen teorian, että kauneuden kokeminen on jonkinlainen aistimus, johon liittyy mielihyvän (kreik. hedone) tunne, eli ns. hedonistisen teorian.

Käytännön rakentamisen estetiikkaa kehittänyt Vitruvius varmastikin tunsi niin Platonin kuin Epikuroksen opit, ja hän yritti yhdistää ne omassa teoriassaan. Niinpä hän (I:III:2) toteaa Epikuroksen tavoin, että kauneus on yhtä kuin miellyttävyys; mutta miellyttävyyden tuntemus syntyy varmimmin silloin, kun teos noudattaa oikeita proportioita -- tämä taas Platonin ajatus.

Nuoren kristillisen kirkon filosofiaan ei sopinut tutkia kauneutta aistien nautintona. Mikäli maallista kauneutta ylipäänsä oli tarvis käsitellä, sen määritelmä oli etsittävä pyhistä kirjoituksista; tätä tutkimustapaa käsiteltiin jo edellä. Saatiin odottaa renessanssiin saakka, ennenkuin Philibert de l'Orme (n. 1510 - 1570) käänsi kehityksen suuntaan, josta aikanaan oli kehittyvä nykyinen havaintopsykologia.
De l'Orme ei uskonut suhdelukujen absoluuttiseen kauneuteen. Todettuaan mittauksin, että Pantheonissa on peräti kolmien eri suhteiden mukaan mitoitettuja korinttilaisia pylväitä, hän selitti asian siten, että pylväälle sopivin mitoitus riippuu siitä, onko pylväs kooltaan suuri vai pieni, taikka onko se sijoitettu rakennuksessa alas vai korkealle paikalle. Tämä merkitsee sitä, että pylvään tosiasiallinen muoto ei ratkaise sen kauneutta, vaan lopullinen kauneusvaikutelma syntyy vasta pylvästä katseltaessa. Tämä antoi de l'Ormelle rohkeuden omissa pylväsjärjestelmien suunnitteluohjeissaan liittää antiikin pilarimallien jatkoksi aivan uusia omia mallejaan (kuva).

De l'Ormen ajatuksia kehitteli eteenpäin Claude Perrault (1613 - 88), lähinnä Vitruvius-ranskannoksensa kommenteissa 1673. Niissä Perrault esittää, että kauneus ei ole absoluuttista (beauté positive) vaan kauneuden taju on saatu tottumuksen kautta tai opiskelemalla (beauté arbitraire).

Vuonna 1750 A.G. Baumgarten ryhtyi tutkimaan taideteosten havaitsemisen perusteita. Hän halusi selvittää, miten ihminen kokee kauneuden ja taideteokset. Kysymys siis on psykologisesta tutkimuksesta taidepsykologiasta. Nimen estetiikka uudelle tieteelleen Baumgarten otti kreikan sanasta "aisthetikos", "havaitsemiseen liittyvä".

Baumgartenin aloite ei heti johtanut kovinkaan vakuuttavaan teoriaan. Teorian tasolla paremmin onnistui Immanuel Kant (1724 - 1804), joka otti estetiikan laajan filosofisen yleisteoriansa osaksi teoksessaan Kritik der Urtheilskraft (1790). Siinä hän katsoi, Epikurosta seuraten, että "kaunista on se, mikä miellyttää kaikkia heidän käsityksistään riippumatta" ... "Kauniiksi sanotaan kohdetta joka tuottaa tyydytystä."

Baumgartenin ideat kauneuden positivistisesta, empiirisestä tutkimisesta toteutti käytännössä Georg Th. Fechner (Vorschule der Ästhetik, 1876). Hän selvitti laboratoriokokeina tavallisten, esteettisesti kouluttamattomien ihmisten esteettisiä preferenssejä, esimerkiksi minkä mittasuhteiden mukaan piirretty nelikulmio katsottiin kauneimmaksi. Kokeita jatkoivat sitten useat muutkin tutkijat, mm. varsin laajoina Weber, jonka tulosten eräs yhteenveto on oikealla. Kunkin nelikulmion korkeuden ja leveyden suhde (H/B) on esitetty vaaka-akselilla, ja pystyakseli kertoo miten suuri osuus koehenkilöistä piti kyseistä suorakaidetta kauniina. Kuten käyräviiva osoittaa, nimenomaan taiteen ja arkkitehtuurin teorioissa usein suositeltuja Pythagoraan proportioita (1 : 2 jne.) taikka ns. kultaisen leikkauksen mittasuhdetta (1 : 1,62, kuvassa merkitty G) ei arvioitu muita kauniimmiksi.

Fechnerin tutkimuksista kasvoi ajan mittaan uusi elinvoimainen tieteenala: havaintopsykologia. Sen suomenkielinen perusteos on Kai von Fieandtin kirja Havaitsemisen maailma, jossa myös laajasti käsitellään taideteosten, etenkin maalaustaiteen teosten, vaikutustapoja. Arkkitehtuurin havaintopsykologisen tutkimuksen tunnettu esimerkki puolestaan on Sven Hesselgrenin Arkitekturens uttrycksmedel (1954). Kirja vaikutti Suomessa mm. J.S. Sirénin (1889 - 1961) luentoihin:

"Reseptejä kauneuden luomiseksi ei voida koskaan laatia, mutta analysoimalla voidaan eri vaikutelmien tekijät, niitten synnyttäjät ja aiheuttajat selvittää ja tällä tavalla helpottaa arkkitehtonista luomistyötä, suunnittelijan tullessa enemmän tietoiseksi luomistyönsä luonteesta ja tuloksiin vaikuttavista tekijöistä" (Sirén: Muoto-oppi, 6).

Sirén selitti (16), että ihmissilmää miellyttävät selkeät, päättäväiset muodot, sillä ne ovat helposti ymmärrettäviä ja siksi synnyttävät tyydytyksen tunteen. Tästä syystä suunnittelijan esimerkiksi ei pidä synnyttää katsojassa epävarmuutta jakamalla eheä kokonaisuus kahteen yhtä suureen osaan siten kuin on tehty kuvissa oikealla:

Sirén löysi psykologisen perustelun monille muillekin muotoilun nyrkkisäännöille, muun muassa kontrastin tarpeelle:

Jokapäiväisessä elämässä suurimmat virkistyskeinot perustuvat vastakohtailmiöön. Kuuma ja kylmä, yö ja päivä, auringonpaiste ja varjo, tuli ja vesi, vuoret ja laaksot, työ ja leikki ovat kaikki käsitteitä ja ilmiöitä, joita vailla elämämme olisi paljon köyhempää... Suunnittelussa on samanlainen stimuleeraustarve olemassa..." (60)

Uudempi havaintopsykologinen tutkimus viittaa siihen, että ehkä tärkein esineiden ulkomuodon ominaisuus on niiden monimutkaisuus ja niiden antamien aistiärsykkeiden (sensory arousal) määrä. Tarkemmin sanottuna tärkeä ei ole esine sinänsä, vaan se kokonaistilanne jossa esine havaitaan, ja jonka kompleksisuudella näyttää olevan jokin optimaalinen taso. Esimerkiksi muinaisissa maalaisyhteisöissä elämän monimutkaisuuden aste oli usein pieni, ja ihmiset siksi mielellään katselivat esineitä, joiden kompleksisuutta oli keinotekoisesti nostettu koristelun avulla. Nykyisin sitävastoin elämämme on usein liiankin mutkikasta, ja siksi arvostamme esineissä pikemminkin yksinkertaisuutta, kuten sileitä pintoja, selkeää rytmiä, symmetristä tai muuten voimakasta muotoa, jotka saatamme aistia esineen kauneutena.

Kun tutkitaan kauneutta esineissä, joilla on jokin käyttötarkoitus, on usein vaikeaa ellei mahdotonta rajoittaa tutkimus "puhtaaseen" kauneuteen ja pitää syrjässä asiat, jotka eivät liity estetiikkaan, kuten Fechner ja hänen seuraajansa yrittivät tehdä. Useimmat ihmiset näet katsovat, että esineen kauneuden arviointi riippuu siitä, mikä esine on. Kaunis kalavene on erilainen kuin kaunis pikavene. Sitäpaitsi monet ihmiset voivat kokea kauneutena (tai jonakin sitä muistuttavana miellyttävänä tuntemuksena) monenlaisia esineen laatuominaisuuksia, kuten siinä aistittavan perinnäisen muodon, sen valmistuksen laadukkuuden, hyvän käytettävyyden ja muita tuotteiden kiinnostavuuden lähteitä joita pohditaan jäljempänä.

Kauneus oivaltamisena

Havaintopsykologia lähtee perinteisestä psykologian mallista, jonka perusosina ovat ihminen ja ympäristö sekä näiden välisinä vaikutuksina toisaalta ärsykkeet, toisaalta reaktiot.
Mitä tapahtuu ärsykkeen ja reaktion välillä ihmisen tajunnassa, kognitiossa? Psykologian behavioristinen oppisuunta katsoo, että sitä ei voida tarkasti tietää, sillä tajunnan sisältöä ja toimintaa ei päästä sitä perin pohjin häiritsemättä tutkimaan. Tämän häiriön välttämiseksi tajuntaa olisi tutkimuksessa käsiteltävä "mustana laatikkona" josta tutkitaan ainoastaan sen suhteita ulospäin.

TajuntaToisella kannalla ovat kognitiivisen psykologian teoreetikot, jotka ovat muodostaneet tajunnan toiminnasta hyvinkin yksityiskohtaisia malleja. Niissä esiintyy muiden muassa seuraavia käsitteitä (Matti Syvänen, 165, kuva oikealla):

Mitä ihmisen mielessä tapahtuu ärsykkeen ja toiminnan välillä, se on tutkimuksissa usein kaavamaisesti oletettu yksisuuntaiseksi tapahtumien jonoksi. Siitä tarkastelun kohteeksi on erotettu ensinnäkin ympäristön kokeminen, yksilön aistien avulla tapahtuva tiedonhankinta ympäristön asioista.

Monet tutkijat aikaisemmin jakoivat kokemistapahtuman vielä kolmeen vaiheeseen: havaitseminen, kognitiivinen jäsentäminen ja arvioiminen. Nykyisin yleensä katsotaan, että kysymys on pikemminkin yhden ainoan tapahtuman aspekteista. Tämän todistaa vaikkapa varhaisen psykologin Edgar Rubin'in pokaalikuvio (vasemmalla), josta katselija ei suinkaan automaattisesti saa lopullista havaintoa, vaan hänen on itse päätettävä, kumman kahdesta vaihtoehdosta hän tahtoo kuvassa nähdä.

Aistimuksen syntymisessä on apuna hahmottaminen. Hahmon (saks. Gestalt) käsitteen esitti psykologiassa ensimmäisenä 1890 Christian von Ehrenfels. Hän kiinnitti huomiota siihen tosiseikkaan, että sävelmän tajuamisessa sen kokonaisuuden hahmo on tärkeämpi kuin sävelet sinänsä. Jos sävelmä näet transponoidaan uuteen sävellajiin, jokainen sen sävel vaihtuu toiseksi, mutta sävelmän hahmo ei muutu miksikään.

Hahmojen muodostamisessa alitajuntamme näyttää noudattavan eräitä säännönmukaisuuksia, niin sanottuja hahmolakeja. Näitä ovat muiden muassa seuraavat:

Yksinkertainen esimerkki lähekkäisten merkkien hahmottamisesta kuvioiksi on seuraavassa: 

 i iI Ii iI Ii iI Ii iI Ii iI Ii i

Ylläoleva merkkijono hahmottuu ensisijassa pareiksi, jotka koostuvat lähekkäin olevista merkeistä, joko iI taikka Ii.
Loogisempi ryhmittely, jossa pareiksi muodostuvat samanlaiset elementit ii ja II, ei toteudu vielä hahmottamisvaiheessa: se voi toteutua vasta havainnon pohdiskelun myöhemmissä vaiheissa, kun ihminen tietoisesti arvioi ja tulkitsee havaintoaan..

Eräs hahmottamisilmiö tapahtuu, kun pienemmistä alkioista syntyy suurempi kokonaisuus. Seuraava kuvio koostuu merkkialkioista + ja -: 

 ------------------------
 ----++++++----++++++----
 ------++--------++------
 ------++--------++------
 ----++++++----++++++----
 ------------------------

Kuvion merkkialkioiden "takaa" hahmottuu kuvio: II, jonkinlainen taustarakenne (saks. Superzeichen).

Havaitsemisprosessin tajuntaan antama kuva ulkomaailman tilanteesta voi tulla havaitsijalle kiinnostavaksi ja tärkeäksi vasta sitten, kun yksilö on suhteuttanut tämän kuvan aikaisempaan maailmankuvaansa (kognitiivinen jäsentäminen).
Jäsentämisessä havainto sovitetaan muistissa säilytettyyn aikaisempien havaintojen yhdistelmään, jota (etenkin ympäristön asioista puhuttaessa) voidaan nimittää mielikuvakartaksi (cognitive map). Tässä yhteydessä yksilön on myös ratkaistava, vaatiiko havaittu asia toimenpiteitä vai ei. Tässä arvioimisessa ovat viitekehyksenä apuna aikaisemmin opitut asenteet ja käyttäytymisen mallit. Sosiaalinen ympäristö on siinä ratkaiseva, sillä vasta se antaa arvolataukset ihmisen ympäristön fyysisille kohteille.

Havaitsemisprosessia on mielenkiintoista tarkastella viime aikoina kehittyneen kvantitatiivisen informaatioteorian valossa.
Informaation määrän mittayksikkönä on bitti (engl. bit = binary digit). Se on pienin nollasta poikkeava tiedon määrä. Yhden bitin suuruinen on tieto siitä, onko jokin kaksiarvoinen suure arvoltaan 1 vai 0. Yksi kirjain sisältää tietoa noin viisi bittiä. Kuitenkaan esimerkiksi 25-kirjaiminen sana "rakentamismääräyskokoelma" ei rasita muistiamme läheskään 125 bitin määrällä, sillä jo nähtyämme sanan alkupään voimme arvata loput. Pitkissä sanoissa on näet toistuvaa informaatiota eli toistetta (engl. redundancy).

Tajunnan kapasiteetti on varsin rajallinen. Se kykenee vastaanottamaan kaikista aistimista tietoa yhteensä vain noin 20 bittiä sekunnissa. Tajunnan lyhyestä säilytysajasta seuraa se, että siinä samanaikaisesti käsiteltävä tietomäärä ei voi paljoa ylittää sataa bittiä.

Lukija lienee joskus joutunut tulkitsemaan epäselvää kuviota tai tekstiä, vaikkapa salakirjoitusta. Tällöin hän on varmaankin huomannut kokeneensa eräänlaista nautintoa niin sanotun ahaa-elämyksen hetkellä, jolloin tutkitun viestin takaa paljastuu aluksi piilossa ollut merkitys. Tämä miellyttävä tuntemus näyttää aiheutuvan suoraan siitä, että ihmisen tajunta onnistuu tavoitteessaan: hahmottamisessa.
Oikealla on Bartlettin laatima piirros, joka esittää nuorta naista. On mahdollista hahmottaa tämä kuva myös aivan toisella tavalla, vanhan naisen kuvana, mutta se tavallisesti vaatii hieman ponnistelua. Pyydän lukijaa kokeilemaan tätä uudelleen hahmottamista, ja samalla tarkkailemaan tuntemuksiaan siinä tilanteessa kun uusi hahmotus löytyy.

George Birkhoffin vuonna 1933 esittämän hypoteesin mukaan yllä kuvattu nautinnon tuntemus, joka aiheutuu fyysisesti nimenomaan hahmottamisen ponnistelusta ja onnistumisesta, on sama asia kuin taideteosten tarkastelun esteettinen nautinto.
Taideteosta tarkasteleva henkilö etsii intensiivisesti ja myös löytää taideteoksesta jonkin aluksi kätketyn, "syvemmän" rakenteen. Sen löytämisen antamaa tunnetta Birkhoff nimittää "kauneuselämykseksi".

Taustarakenteesta puuttuu suurin osa taideteoksen pintarakenteen detaljimäärästä, joten se on aina pintakerrosta yksinkertaisempi (tai ainakin se näyttää aluksi yksinkertaiselta, kunnes siitäkin ehkä taas löytyy uutta syvällisyyttä). Täten kvantitatiivinen kauneusteoria antaa selityksen sille monien estetiikan tutkijain tekemälle havainnolle, että kauneuden yhtenä osatekijänä on yksinkertaisuus tai "yhtenäisyys moninaisuudessa". Sama sanontatapa on, kuten tunnettua, käytössä myös tieteellisessä työssä: ajatuskulkua voidaan nimittää kauniiksi tai elegantiksi nimenomaan sen perusidean yllättävän yksinkertaisuuden vuoksi.

Taustarakenteen löytämisen ahaa-elämys on voimakkain, jos sitä edeltää älyllinen ongelma: teos tuntuu aluksi muuten selkeältä, mutta siinä on jotakin arvoituksellista, ärsyttävää ja yhteensopimatonta. Ahaa-hetkellä kaikki osat loksahtavat paikoilleen, ärsyttävyys häviää ja miellyttävä selkeyden tunne pääsee voitolle.

Kiusallisuuden tuntemus ongelman edessä ja helpotus asian selvittyä eivät suinkaan rajoitu ihmisen esteettiseen elämään. Päinvastoin ne nähtävästi kuuluvat ihmisen alkuperäiseen synnynnäiseen varustukseen, joiden avulla ihminen sopeutuu muuttuvaan ympäristöönsä. Ks. tästä esim. Toffler 1970 s. 297 (suomennos s. 345...).

Jotta esteettisen nautinnon tuntemus syntyisi, älyllinen ponnistus siis ei saa olla liian vähäinen. Näin saattaisi käydä silloin, jos taideteos olisi kovin helposti tulkittava, triviaali tai banaali. Toisaalta ei taideteos myöskään saa olla niin vaikeaselkoinen, että sen taustarakenteen hahmottaminen kokonaan estyy.

ElectroluxEsimerkkinä lukija voi vertailla kahden erilaisen tunnuskuvion tajuamisen elämyksiä.
British Eagle Vasemmanpuoleinen, Electroluxin liikemerkki, on vaikeammin oivallettava. Se näyttää ensin viittaavan vain ilmastointiin, venttiileihin ja tuulettimiin. Toinen merkitys, kirjain E, paljastuu vasta pitemmässä tarkastelussa, jolloin oivallus tuottaakin hieman voimakkaamman esteettisen elämyksen. -- Oikeanpuoleinen kuvio, British Eagle -lentoyhtiön tunnus, jää elämyksenä latteammaksi, sillä tarvitaan tuskin lainkaan henkistä ponnistusta löytämään merkistä kotka ja E-kirjain.

Kuva oikealla esittää kaavamaisesti, miten taideteoksen esteettinen nautittavuus riippuu teoksen monimutkaisuuden tai yllättävyyden asteesta. Kompleksisuuden pitää olla jossakin banaalin ja käsittämättömän välillä, muutoin teos menettää mielenkiintonsa.

Kompleksisuuden ihannemäärä vaihtelee yleisön eri yksilöiden kohdalla. Kyseisen taiteen tuntija on jo nähnyt tai kuullut monta samantapaista teosta ja hän on huomannut, että niissä toistuu lukuisia melko samanlaisia pintarakenteita, jotka täten eivät enää tarjoa hänelle mitään oivaltamisen iloa. Toiselta puolen hänen alan tuntemuksensa tekee hänet kykeneväksi huomaamaan, tulkitsemaan ja arvostamaan paljon monimutkaisempia teoksia kuin mihin maallikko pystyy. On jopa mahdollista, että sama teos (piirroksessa merkitty x) voi olla maallikolle liian vaikea ja alan tuntijalle liian alkeellinen!

Asteittainen oivaltaminen

Abraham A. Moles (1956) on täsmentänyt Birkhoffin hypoteesia. Molesin mielestä hahmottaminen tuottaa voimakkaimman nautintoelämyksen nimenomaan silloin, kun tajunta pääsee toimimaan suurimmalla tehollaan, eli osapuilleen edellä mainitun sadan bitin sekunnissa tasolla.
Tämän mukaan optimaalisesti toimivan taideteoksen tulisi ensinnäkin sisältää välittömästi aisteja miellyttävää pinnallista sisältöä tai dekoraatiota määrältään riittävän runsaasti. Mielenkiinnon herättäjänä voi toimia myös teoksen nimi. Mutta ellei teoksesta löydy muuta sisältöä, yleisö piankin luokittelee sen kitsiksi ja menettää mielenkiintonsa siihen. Jottei näin kävisi, teoksessa pitää myös olla heti nähtävissä jotakin uteliaisuutta herättävää, joka motivoi katsojan pitempään tarkasteluun, minkä tuloksena teoksesta tulisi olla löydettävissä (mutta ei liian helposti!) jokin syvempi sisältö, jälleen kompleksisuudeltaan sadan bitin luokkaa. Se voisi olla esimerkiksi taustarakenne, mutta myös mitä tahansa muuta kiinnostusta herättävää, kuten vihjeet johonkin voimakkaaseen tunnelmaan, tai viesti.

Vaiheittainen tajuaminen Kaikkein antoisin on sellainen taideteos, jossa ylläkuvattu prosessi voi toteutua useita kertoja peräkkäin, kuten kuvassa oikealla. Tällaista monikerroksista taideteosta ihminen voi tutkia pitkään: hän hahmottaa eli tajuaa sen uudelleen useita kertoja. Jokaisessa uudessa hahmossa tarkastelija löytää jotakin uutta, nimittäin ensinnäkin ratkaisun edellisen tarkasteluvaiheen ongelmakohtaan, ja toiseksi uuden ongelman, joka motivoi yhä syvällisempään pohdiskeluun.

Monivaiheinen esteettinen elämys muodostuu hieman eri tavoin sen mukaan, onko teoksella ajallista pituutta vai ei:

Synkronisen teoksen kaikki osat ovat siis koko ajan nähtävissä, mutta tekijällä on toki monta mahdollisuutta ohjata teoksen tarkastelun prosessia. Esimerkiksi tietokone on käynnistettävä annetun valikkojärjestelmän kautta, ja rakennuksen arkkitehtuuriin tutustuminen tapahtuu melko määrätyn kävelyreitin kautta. Näihin jaksoihin voidaan sovittaa tuotteeseen tutustuvalle käyttäjälle mahdollisuuksia kokea ahaa-elämyksiä.

Yleisölle voidaan myös antaa vihjeitä siitä, mistä teoksen tarkastelu olisi syytä aloittaa, esimerkiksi korostamalla näitä kohtia. Toinen tavallinen tapa yleisön uteliaisuuden herättämiseen on se, että jokin kyseisen taidelajin teoksissa tavanomainen piirre tehdäänkin toisin kuin on ollut tapana, eli muodostetaan siitä ns. poissulkeva piirre (contra-standard characteristic).

Diakronisen teoksen tarkastelun ohjaamiseen ja yleisön mielenkiinnon säilyttämiseen on lukuisia keinoja (joista muutamia voidaan käyttää myös synkronisissa teoksissa). Niihin kuuluvat:

Odote ja omuus

Joillakin taiteen aloilla teoksen sisältö on suurelta osin yleisön tiedossa jo etukäteen. Näin on laita esimerkiksi klassisen musiikin konsertissa. Yleisö odottaa, että kappaleet soitetaan suunnilleen nuottien mukaan; ellei näin tapahdu yleisö pettyy pahasti.

Mitä tapahtuu, jos musiikki soitetaan tarkalleen nuottien mukaan, esimerkiksi sähköpianolla? Tällöin esimerkiksi 3/4 tahdissa jokainen neljäsosasävel on tarkoin saman pituinen, ja voimakkuus säädetään tarkasti merkintöjen p, pp, f mukaan. Esteettinen vaikutelma jää luultavasti aika laimeaksi. Esityksestä puuttuisi "elävyys" ja "jännite". Yleisö ei ehkä protestoisi, mutta tuskin myöskään suosittelisi esitystä naapureilleen.

Muissa taiteissa ei käytetä nuotteja, eivätkä niitä tunne edes kaikki konserteissa kävijät, mutta joka tapauksessa minkä tahansa taideteoksen yleisön jäsenillä on monesti aikaisemman kokemuksensa pohjalta vahva ennakko-odotus siitä, mitä hän tulee teoksessa havaitsemaan. Sehän itse asiassa on useimmiten juuri se motiivi, joka saa ihmisen hakeutumaan taideteoksen ääreen. Tällaisesta aikaisempaan kokemukseen perustuvasta havainnon ennakoinnista voidaan käyttää nimeä odote. Se on siis sitä, mitä henkilö odottaa näkevänsä tai kuulevansa. Jos taideteos kuvaa jotakin kohdetta, tämä värittää etenkin maallikoiden odotetta. Toisaalta odotteena voi toimia muistuma jostakin esikuvasta eli ihmisen aiemmin ihailemasta taideteoksesta. Ihmisellä, joka harrastaa taideteosten piirteiden analysointia, odotteena voi olla yhdistelmä kyseisen taiteen lajin teoksille tyypillisistä vakiopiirteistä.

Vaikka taideteoksen tarkastelijalla on jokin odote, hänen taideteoksesta saamansa vaikutelma silti harvoin muodostuu tarkalleen odotteen mukaiseksi. Erotuksesta voidaan sopivasti käyttää nimeä omuus tai omaperäisyys (engl. distinction, originality). Omuuden suunta ja määrä ratkaisee teoksen antaman taiteellisen vaikutelman seuraavasti:

Taiteilijan, joka hakee yleisön tunnustusta, on siis koetettava antaa yleisölle jotakin, mitä yleisö ei osaa odottaa. Aiemmista teoksista on erottauduttava, mutta ei liiaksi. Taideteosten oivaltamisen kognitiivinen mekanismi antaa täten erään selityksen myös taiteissa esiintyvälle uutuuden tavoittelulle.

On selvää, että jonkin taiteen alan tuntijoilla ja ammattilaisilla on paljon laajemmat ja yksityiskohtaisemmat odotteet kuin maallikoilla. Mitä enemmän henkilö tuntee kyseisellä taiteen alalla luotuja teoksia, sitä vähemmän häntä kiinnostavat sellaiset taideteoksen piirteet, jotka noudattavat alalla yleisesti sovellettua, tavanmukaista tyyliä. Nämä kohdat hän sivuuttaa itsestään selvinä asioina, eivätkä ne tuota hänelle esteettistä elämystä.

Erilaiset odotteet selittävät sen erilaisuuden, jolla yhteen ja samaan taideteokseen usein suhtautuu suuri yleisö ja toisaalta "avant-garde". Sattuuhan usein, että yleisön enemmistö kokee jonkin taideteoksen poikkeavan juuri sopivasti odotteestaan, kun taas avant-garde ehkä huomaa sen latteasti noudattavan odotetta, se on "déjà vu" (ranskaa: "jo nähty") eli se sisältää vain samaa mitä ko. taiteen alalla yleensäkin tehdään. Toisaalta jokin toinen teos, joka poikkeaisi myönteisesti avant-garden odotteista, saattaa olla suurelle yleisölle aivan käsittämätön.

Tuotteiden kiinnostavuuden muita lähteitä

Estetiikan tutkimus on perinteisesti rajoittunut käsittelemään vain näkö- ja kuuloaistia. Tämä rajoitus sopii varsin huonosti tuotteiden tutkimukseen, sillä niiden (ja miksei taideteostenkin) kiinnostavuuteen yleisölle voivat vaikuttaa muutkin aistit.

Erityisesti kosketus- ja liikeaistit ovat tärkeitä esim. urheiluvarusteita, ajoneuvoja, vaatteita ja huonekaluja arvioitaessa. Maku- ja hajuaistit puolestaan ovat vanhastaan keittotaiteen aluetta, mutta ei liene mahdotonta käyttää niitä, kuten mitä tahansa aisteja, parantamaan tuotteiden miellyttävyyttä.

Ihmisellä on useita luontaisia kanavia kiinnostuksen tai miellyttävyyden kokemiseen taideteoksessa tai tuotteessa. Sukupuolisuus on aina ollut tavallinen elementti niissä taiteissa, jotka pystyvät kuvaamaan ihmistä ja hänen elämäänsä. Taideteoksen havaitsemisen prosessissa (ks. Moles (1966), ylempänä) seksuaaliset vihjeet herättävät mielenkiintoa teokseen ja motivoivat yleisöä sen lähempään tarkasteluun, jossa sitten teoksen muukin sisältö ehkä paljastuu. Kun ne tavallisesti on helppo havaita jo ensimmäisessä pinnallisessa tarkastelussa, niillä voi olla merkitystä myös teoksen markkinoinnissa. Kitsin tekijät ovat tästä hyvin selvillä.

Muita mahdollisia miellyttävyyden lähteitä taideteoksessa tai tuotteessa ovat esimerkiksi:

Eräs ja hyvinkin esteettisiä ahaa-elämyksiä herättävä taideteoksen sisällön osatekijä voi olla teoksen viesti. Se yleensä kiinnostaa sitä enemmän, mitä paremmin yleisö voi sitä soveltaa omassa elämässään johonkin tärkeään tarkoitukseen, esimerkiksi ihmisen omien ongelmien ratkaisun mallina tai vähintäänkin hänen maailmankuvansa selventämiseen. Tästä enemmän eri sivulla: Tuotesymboliikan tutkimus.

Ohjaava kauneuden tutkimus

Yllä käsitellyt kauneuden tutkimuksen päähaarat ovat luonteeltaan olleet enimmäkseen toteavia (eli deskriptiivisiä). Tutkimusten esipuheista kuitenkin monesti ilmenee, että kirjoittajan lopullinen tarkoitus on ollut ohjaava (normatiivinen) eli niillä on koetettu ohjata ja auttaa myöhempiä taiteilijoita, arkkitehteja jne. luomaan miellyttävämpiä teoksia. Useat kirjoittajista ovatkin samalla toimineet taidekoulujen opettajina ja täten heillä on ollut hyvät mahdollisuudet tarjota oppejaan heti käytäntöön sovellettaviksi.

Ensi silmäyksellä ei näyttäisi olevan suurta eroa toteavan ja ohjaavan tutkimuksen välillä, sillä ovathan estetiikan tutkijat perinteisesti valinneet kohteikseen esineitä, jotka on yleisesti katsottu poikkeuksellisen kauniiksi, ja mahdollisimman korkeatasoisen kauneuden luominen on myös ohjaavan tutkimuksen päämääränä. Kuitenkin ongelmaksi voi tulla se, että taideteoksista saatuja deskriptiivisiä tuloksia ei ehkä aivan suoraan voida soveltaa arkisempien esineiden suunnitteluun, ks. keskustelua kohdassa Tutkittavan joukon rajaaminen.

Ohjaavan teorian kehittämistä vaikeuttaa myös se, että yleisön eri ryhmillä voi olla erilainen maku eli eri näkemykset siitä, mikä on kaunista, joten voi olla vaikeaa aikaansaada tuote, joka miellyttäisi kaikkia tai ainakin useita ryhmiä. Tähän voitaisiin pyrkiä eri tavoin, ensinnäkin aluksi määrittelemällä tavoiteasiakkaat ja sitten tekemällä tuote juuri tälle ryhmälle sopivaksi, ja ehkä toisenlaisia tuotteita toisille ryhmille. Toinen tapa olisi etsiä sovitteluratkaisu, joka miellyttäisi enemmistöä ainakin jonkin verran, ja kolmas tapa voisi olla tehdä teoksesta "kaksoiskoodattu" (double-coded) niin että eritasoiset yleisöt löytävät siitä eri asioita.

Taide prosessina Taiteen ohjaavassa tutkimuksessa usein sovellettu malli nähdään oikealla. Siinä on mukana myös kybernetiikan teoriasta lainattu käsite palaute, joka on taideteosten luomisessa varsin tärkeä ja esiintyy käytännössä kritiikin muodossa. Kuvio on lainattu tähän Herbert Frankelta, hieman muokattuna.

Ohjaavan tutkimuksen tavallinen ongelma ovat ristiriidat lukuisten erilaisten tavoitteiden ja osateorioiden välillä. Suunnittelijat ovat aina joutuneet käytännössä sovittelemaan yhteen huonosti yhteismitallisia suunnittelun päämääriä kuten käytettävyys, taloudellisuus ja ekologisuus, ja tästä voisi ottaa mallia myös näitä koskevien ohjaavien teorioiden yhteensovittamiseen. Esimerkkinä suunnitteluteorioista, joka käsittää kauneuden muiden suunnittelun tavoitteiden joukossa, mainittakoon arkkitehtuurin teoria, joka kuuluukin lajissaan vanhimpiin ja eniten tutkittuihin ja sisältää tehokkaita työvälineitä ristiriitaisten suunnittelupäämäärien välisten kompromissien hakemiseksi, ks. Arkkitehtonisen synteesin teoriat. Teollisiin tuotteisiin yleisesti soveltuvaa tavoitteiden sovittelun metodiikkaa puolestaan käsitellään kohdissa Strateginen design, Tuotekonsepti ja Tuotesuunnitelman arvioiminen.

Tutkimusmenetelmät

Kauneutta ja erityisesti tuotteiden kauneutta on jo vuosisatojen ajan tutkittu monesta näkökulmasta, kuten edellä on selostettu. Jokainen näkökulma on tuonut siitä ilmi jotakin, mutta silti jokainen selvitys on jäänyt puutteelliseksi: siitä on puuttunut vähintäänkin nuo muut jo tunnetut näkökulmat, ja luultavasti muitakin, joita kukaan tutkija ei vielä ole tullut ajatelleeksikaan. Nähtävästi 'kauneus' on yhteinen nimi usealle käsitteelle, joita käy päinsä tutkia kutakin erikseen mutta joita ei kukaan ole toistaiseksi onnistunut kytkemään yhtenäiseksi teoriaksi. Nähtäväksi jää, onnistuvatko myöhemmät tutkijat siinä paremmin.

Tavallinen heikkous kauneuden tutkimuksessa on ollut se, että useimmat tutkijat ovat kehittäneet väitteensä pääasiassa oman subjektiivisen asiantuntemuksensa pohjalta (joka tosin usein olikin melkoinen, sillä monet kirjoittajat olivat samalla päteviä taiteilijoita). Harvoja väittämiä koskaan testattiin koehenkilöillä; parhaassa tapauksessa testinä olivat kirjoittajan itsensä luomat taideteokset. Kun esitetyt hypoteesit täten jäivät puutteellisesti verifioiduiksi, se alensi niiden uskottavuutta ja myös heikensi mahdollisuuksia saada aikaan yleistä teoriaa kauneudesta. On toki hyvin mahdollista, että tämä metodin heikkous ajan mittaan tulisi korjatuksi siten kuin selostetaan kohdassa Tuotetieteen kehitys.

Ensimmäiset kauneuden tutkijat ajattelivat, että kauneuden olemus on sama kaikille ja kaikkialla. Siksi tuntui turhalta vaivata tutkimusta varten monia ihmisiä, kun jo tutkija itse on ihminen ja hänen mielipiteensä kauneudesta voidaan mukavasti selvittää vaikkapa nojatuolissa asiaa pohdiskellen. Niinpä tavallinen menetelmä kauneuden toteavassa (deskriptiivisessä) tutkimuksessa oli 1800-luvulle asti luultavasti samantapainen kuin nykyinen fenomenologinen tai ehkä hermeneuttinen tutkimus.

Nykyään enää vain piintyneimmät eksistentialistit jaksavat väittää, että heidän tuloksensa pätevät kaikkialla; muut ovat sitä mieltä että ne pätevät varmuudella vain tutkijan omassa kulttuuripiirissä. Tietenkin tulokset saattavat päteä myös laajemmin, joten ainahan ne kannattaa julkaista ellei muuta niin hypoteeseina myöhempien tutkijoiden testattavaksi.

Luotettavampi menetelmä selvittää kauneuden kokemusta ja käsitteistöä eri kulttuuripiirien ja eri ihmisten kohdalla on empiirinen tutkimus näiden ihmisten parissa. Sitä varten on ensiksi aihetta määritellä se ryhmä ihmisiä, jonka ajatuksia halutaan selvittää.

Kun tutkitaan miten ihmiset kokevat taideteokset, on tärkeätä pitää mielessä että kokemus ei synny vain taideteoksesta vaan myös kunkin ihmisen alkuperäisestä odotteesta. Tämä selvitetään sopivimmin teemahaastattelun avulla. Sen normaali vaihtoehto, kysely, ei tähän sovi, sillä ihmisten odotukset taiteen suhteen ovat tavallisesti niin epämääräiset, ettei niitä voi kunnolla käsitellä täsmällisten kysymysten ja vastausten kautta. Odotuksia voidaan kartoittaa esimerkiksi kysymällä: "Kun päätit tulla katsomaan näyttelyäni, mitä odotit näkeväsi?" "Voisiko tätä teostani verrata johonkin toiseen näkemääsi taideteokseen?"

Jos tutkijalla on työtään varten jokin täsmällinen hypoteesi siitä, miten teoksen antama esteettinen kokemus riippuu jostakin teoksen ominaisuudesta, tätä hypoteesia voidaan ehkä testata laboratoriossa koeasetelman avulla. Koetta varten voidaan tehdä teoksesta muunnelmia, jotka eroavat toisistaan vain tutkittavan ominaisuuden osalta, ja kokeessa sitten testataan näiden muutosten mahdollista vaikutusta, ks. Koeasetelman ärsyke. Tässäkin on taas muistettava, että kokeessa on joka tapauksessa yhtenä muuttujana kunkin koehenkilön oma odote, mikä siis olisi myös rekisteröitävä ja myöhemmin analysoitava samalla kuin koehenkilöiden reaktiot taideteokseen, ottaen myös lukuun muut kulloisessakin tutkimuksessa relevantit seikat.

Tutkimuksen kohteeksi voidaan tietenkin ottaa jo olevat taideteokset tai muut tuotteet, joskin vaikeudeksi silloin usein tulee niiden suuri vaihtelevaisuus. Joitakin menetelmiä selostetaan kohdassa Holistinen esineiden tutkimus. Jos tutkittavana eivät ole esineelliset tuotteet vaan tapahtumaketjut kuten sävellykset, näytelmät tai tietokoneohjelmat, niiden kuvaamisen menetelmät voidaan ehkä lainata kyseisten tuotteiden suunnittelijoilta elleivät tavanomaiset havainnoinnin menetelmät siihen sovellu.

Jos tutkimuksen tarkoitus on ohjaava eli normatiivinen, eli se tulee avustamaan uusien tuotteiden suunnittelua, lähestymistavasta tulee hieman erilainen siitä riippuen, tullaanko kehittämään yleistä suunnitteluteoriaa eli malleja, standardeja ja muita suunnittelun apuneuvoja, vai onko tarkoituksena saada aikaan vain yksi uusi tuote (tai niiden sarja). Viimeksimainittua metodiikkaa selostetaan sivuilla Taiteellinen tutkimus sekä Teollisen tuotteen kehittäminen. Huomaa myös osallistuvan suunnittelun metodit.

Yleisen suunnitteluteorian kehittämisen metodiikkaa käsitellään kohdassa Suunnitteluteorian laatimisen prosessi. Apuna voidaan käyttää myös useita ylempänä lueteltuja toteavan tutkimuksen menetelmiä. Joka tapauksessa tutkijan ehdotukset teoriaksi pitäisi aina testata asiakkaiden tavoiteryhmästä poimitun otoksen tai näytteen avulla.

Suunnitteluteoriaa kehitettäessä pitäisi aina testata kirjoitettujen ohjeiden lisäksi myös mahdollisimman realistiset mallit tai prototyypit. Tätä metodiikkaa selostetaan kohdissa Suunnitelman esittäminen arvioitavaksi ja Tuotesuunnitelman arvioiminen. Pitää myös muistaa ottaa testiryhmään henkilöitä, joiden havaitsemiskyky on tavallista alempi.

  In English   En Español   Sisällysluettelosivulle

20.4. 2005. Alkuperäinen sijainti: http://www2.uiah.fi/projects/metodi
Kommentit kirjoittajalle: